Para una propuesta de un psicoanálisis del arte Bazin recoge inevitablemente a la cultura egipcia donde se encuentra la lucha del hombre contra la muerte, en el ejemplo de la momia. Es decir, la superación de la muerte es buscada a partir de la perennidad del cuerpo, y como bien dije el crítico francés, tratase de “salvar al ser por las apariencias” (p. 352). Sin embargo, y esto lo plantea Bazin, superar la muerte significa no ser superado por el tiempo. De ahí la idea egipcia de fijar el cuerpo después de la muerte: parar el tiempo, detenerlo, para que así puede lograr superarlo. En esto que el fundador de los Cahiers du cinéma llama de “complejo de momia” percibiese la unión entre el arte y la religión, en la medida en que aquel tiene fines espirituales.
Ahora bien, lo que plantea Bazin es que la historia del arte nomás es que el alejamiento de los fines espirituales, como se percibe en: “No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino […] de la creación de un universo ideal en él que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autónomo” (p. 353). O sea, a partir del Renacimiento, con la invención de la perspectiva – “el pecado original de la pintura occidental – las preocupaciones espirituales que estuvieran en el arte hasta el medievo ya no son planteadas. En cambio pasase a una búsqueda del realismo en la pintura, pero todavía sigue “la necesidad primitiva de superar el tiempo gracis a la perennidad de las formas” (p. 353), aunque bajo parámetros lógicos y/o científicos, en contrapunto al espiritualismo anterior.
Es justamente en este doble finalidad del arte, por decirlo así, que Bazin basará el hilo de su investigación histórica del arte hasta la fotografía y el cine. Expone el crítico que la aspiración espiritual del arte es la “propiamente estética” (354) y el “verdadero realismo” (p. 354), en cuanto la pintura a partir del Renacimiento como búsqueda de la representación de lo real “no es más que un deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble” (p. 354) y un “seudorrealismo que se satisface con la ilusión de las formas” (p. 354). Notase por tanto la jerarquía planteada por Bazin, donde el verdadero arte es lo que tiene preocupaciones espirituales: este sería entonces el arte superior en todos los sentidos. Todo esto se adecuará a su pensamiento cinematográfico, como se percibirá más adelante, y no sin razón el autor establece que Niepce y Lumière son los redentores de esa aporía al cual había llegado el arte.
Si no véase: la fotografía y el cine han satisfecho este deseo psicológico por lo real como expone Bazin, y esto por el hecho de que ya no hay mas el hombre entre el objeto y su representación: un objeto – la máquina – ha quitado su lugar. “La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica” (p. 356), dije Bazin, donde percibiese la necesidad de la ausencia del hombre para la mayor creencia en la representación (y esto será capital es su crítica del montaje). Sin embargo, aunque sean la fotografía y el cine el desarrollo del realismo, como propuso Malraux, estas dos formas de arte vuelven a un trazo claramente egipcio: la identidad ontológica de la representación y de lo representado. Aún más, como expone el crítico, “la fotografía […] embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción” (p. 357). Fíjese que Bazin utiliza el mismo verbo – embalsamar – para describir lo que hacen tanto la momificación cuanto la fotografía, y en lo que toca al cine dije él: “Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración; algo así como la momificación del cambio” (p. 357, cursivo nuestro).
Así pues la fotografía y el cine planteados como solución en la cual estaba quedada el arte; más allá, son una síntesis de las dos aspiraciones, pues se por un lado exacerba el realismo a su magnitud y con todo el apelo de creencia, por otro rescata la huella espiritual egipcia a través de la identidad ontológica entre imagen y modelo. Esta síntesis mencionada es de capital importancia para la comprensión del tipo de cine planteado por él y no poca veces negando el cine de montaje, a ejemplo de Eisenstein. Como expone Aumont en Estética del cine para Bazin el mundo está algo como que cargado de significados y/o manifestaciones divinas, o por lo menos lleno de posibilidades de tales hechos: de ahí su rechazo a el montaje una vez que este estropearía la representación y la fruición de tales significados, manifestaciones. Esto se comprende aún más bajo la luz del ensayo tema de este comentario: realidad y espiritualidad están unidos, como dije Bazin: “el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo”. Y para la representación de tal significado y esencia del mundo es necesario un arte que tenga en sí este alto grado de creencia que lo tienen la fotografía y el cine. Aún más, para la expresión del significado y esencia del mundo también se hace necesario un arte en el cual la intervención del hombre sea la minina posible, una vez que cuando lo hace de manera exacerbada crea “el pecado original” del arte. Desplazando esto al cine, el montaje es donde el hombre más interviene en la neutra representación del mundo hecha por la cámara. Quizá sea posible que para Bazin el montaje seria el pecado original del cine. Al contrario, hay que dejar el mundo expresar su significación y esencia, es decir, su espiritualidad a través de este arte que llama para sí el máximo valor de creencia y hay que dejar el arte lo más aislado posible del hombre para tal hecho. Quizá sea el cine de Bresson el que más se acerca al pensamiento de Bazin: no es posible diferenciar realidad de espiritualidad y aquí las dos grandes épocas del arte antes del invento de la fotografía se echan las manos: es necesario que se exprese el espiritual y lo espiritual necesita del máximo realismo para ser creído.
Al fin del articulo Bazin hace una curiosa observación sobre la pintura: “la fotografía […] ha permitido a la pintura occidental librarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética” (p. 358), hecho que el autor encuentra en el surrealismo: “Y es que para el surrealismo el fin estético es inseparable de la eficacia mecánica de la imagen sobre nuestro espíritu” (p. 358). Lo que pasa es que al fin y al cabo se plantean imágenes que embalsaman el tiempo, que de una forma u otra desea superar el tiempo o la muerte, como se quiera llamar. Pero, ¿qué pasaría con un arte que admitiese tanto que el tiempo como la muerte nos superan? Bueno, en el deseo de superar la muerte y el tiempo se ha llegado a la espiritualidad del arte. Entonces hay que imaginar que un arte que rechaza superar la muerte y el tiempo necesariamente sea no-espiritual. Ocurre que de hecho nosotros somos superados por el tiempo y la muerte. Por tanto caso se tenga un mínimo de honestidad, hay que plantear un arte que no sea espiritual. El flujo libra el arte de tal necesidad.
Por otra parte, el arte espiritual y fijo nos prende.
Ahora bien, lo que plantea Bazin es que la historia del arte nomás es que el alejamiento de los fines espirituales, como se percibe en: “No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino […] de la creación de un universo ideal en él que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autónomo” (p. 353). O sea, a partir del Renacimiento, con la invención de la perspectiva – “el pecado original de la pintura occidental – las preocupaciones espirituales que estuvieran en el arte hasta el medievo ya no son planteadas. En cambio pasase a una búsqueda del realismo en la pintura, pero todavía sigue “la necesidad primitiva de superar el tiempo gracis a la perennidad de las formas” (p. 353), aunque bajo parámetros lógicos y/o científicos, en contrapunto al espiritualismo anterior.
Es justamente en este doble finalidad del arte, por decirlo así, que Bazin basará el hilo de su investigación histórica del arte hasta la fotografía y el cine. Expone el crítico que la aspiración espiritual del arte es la “propiamente estética” (354) y el “verdadero realismo” (p. 354), en cuanto la pintura a partir del Renacimiento como búsqueda de la representación de lo real “no es más que un deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble” (p. 354) y un “seudorrealismo que se satisface con la ilusión de las formas” (p. 354). Notase por tanto la jerarquía planteada por Bazin, donde el verdadero arte es lo que tiene preocupaciones espirituales: este sería entonces el arte superior en todos los sentidos. Todo esto se adecuará a su pensamiento cinematográfico, como se percibirá más adelante, y no sin razón el autor establece que Niepce y Lumière son los redentores de esa aporía al cual había llegado el arte.
Si no véase: la fotografía y el cine han satisfecho este deseo psicológico por lo real como expone Bazin, y esto por el hecho de que ya no hay mas el hombre entre el objeto y su representación: un objeto – la máquina – ha quitado su lugar. “La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica” (p. 356), dije Bazin, donde percibiese la necesidad de la ausencia del hombre para la mayor creencia en la representación (y esto será capital es su crítica del montaje). Sin embargo, aunque sean la fotografía y el cine el desarrollo del realismo, como propuso Malraux, estas dos formas de arte vuelven a un trazo claramente egipcio: la identidad ontológica de la representación y de lo representado. Aún más, como expone el crítico, “la fotografía […] embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción” (p. 357). Fíjese que Bazin utiliza el mismo verbo – embalsamar – para describir lo que hacen tanto la momificación cuanto la fotografía, y en lo que toca al cine dije él: “Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración; algo así como la momificación del cambio” (p. 357, cursivo nuestro).
Así pues la fotografía y el cine planteados como solución en la cual estaba quedada el arte; más allá, son una síntesis de las dos aspiraciones, pues se por un lado exacerba el realismo a su magnitud y con todo el apelo de creencia, por otro rescata la huella espiritual egipcia a través de la identidad ontológica entre imagen y modelo. Esta síntesis mencionada es de capital importancia para la comprensión del tipo de cine planteado por él y no poca veces negando el cine de montaje, a ejemplo de Eisenstein. Como expone Aumont en Estética del cine para Bazin el mundo está algo como que cargado de significados y/o manifestaciones divinas, o por lo menos lleno de posibilidades de tales hechos: de ahí su rechazo a el montaje una vez que este estropearía la representación y la fruición de tales significados, manifestaciones. Esto se comprende aún más bajo la luz del ensayo tema de este comentario: realidad y espiritualidad están unidos, como dije Bazin: “el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo”. Y para la representación de tal significado y esencia del mundo es necesario un arte que tenga en sí este alto grado de creencia que lo tienen la fotografía y el cine. Aún más, para la expresión del significado y esencia del mundo también se hace necesario un arte en el cual la intervención del hombre sea la minina posible, una vez que cuando lo hace de manera exacerbada crea “el pecado original” del arte. Desplazando esto al cine, el montaje es donde el hombre más interviene en la neutra representación del mundo hecha por la cámara. Quizá sea posible que para Bazin el montaje seria el pecado original del cine. Al contrario, hay que dejar el mundo expresar su significación y esencia, es decir, su espiritualidad a través de este arte que llama para sí el máximo valor de creencia y hay que dejar el arte lo más aislado posible del hombre para tal hecho. Quizá sea el cine de Bresson el que más se acerca al pensamiento de Bazin: no es posible diferenciar realidad de espiritualidad y aquí las dos grandes épocas del arte antes del invento de la fotografía se echan las manos: es necesario que se exprese el espiritual y lo espiritual necesita del máximo realismo para ser creído.
Al fin del articulo Bazin hace una curiosa observación sobre la pintura: “la fotografía […] ha permitido a la pintura occidental librarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética” (p. 358), hecho que el autor encuentra en el surrealismo: “Y es que para el surrealismo el fin estético es inseparable de la eficacia mecánica de la imagen sobre nuestro espíritu” (p. 358). Lo que pasa es que al fin y al cabo se plantean imágenes que embalsaman el tiempo, que de una forma u otra desea superar el tiempo o la muerte, como se quiera llamar. Pero, ¿qué pasaría con un arte que admitiese tanto que el tiempo como la muerte nos superan? Bueno, en el deseo de superar la muerte y el tiempo se ha llegado a la espiritualidad del arte. Entonces hay que imaginar que un arte que rechaza superar la muerte y el tiempo necesariamente sea no-espiritual. Ocurre que de hecho nosotros somos superados por el tiempo y la muerte. Por tanto caso se tenga un mínimo de honestidad, hay que plantear un arte que no sea espiritual. El flujo libra el arte de tal necesidad.
Por otra parte, el arte espiritual y fijo nos prende.
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