Sobre la autonomía del artista en la historia del arte.

Como subraya Ernest Gombrich en su History of Art, los pintores en la Edad Media, hasta Giotto y el proto-renacimiento, no tendrían mucha libertad para su labor artística. Esto se comprende por las características propias que tenia la pintura en el referido periodo: como la mayoría de la gente no sabía leer, la enseñanza bíblica era hecha también a través de las pinturas, donde el hombre iletrado del Medievo podría mirar, por ejemplo, la vía crucis; en consecuencia de esto la composición del cuadro tendría que obedecer esquemas pre-fijados en los cuales se tiene preferencia por construcciones sencillas que transmitan los temas bíblicos de manera más directa y fácil para el espectador. Concluye de tal manera que tampoco el artista medieval tendría libertad para elegir los temas a representar, una vez que éstos ya eran dados, eran los temas cristianos. Solo con pintores como Giotto, Cimabue o Fra Angelico se rompe la clausura del esquema fijado previamente, y éstos artistas ya empiezan el cambio hasta el Renacimiento, en la medida en que se preocupan con cuestiones más pictóricas, como la proporción, y también inician la búsqueda de lo táctil, de la pintura próxima – o las sustancias – como expone Ortega y Gasset en Sobre el punto de vista en el arte. Es importante percibir que, hasta Giotto, los artistas no firman sus obras, por así decirlo, y lo que había era la pintura de taller. Hecho es que no hay una autonomía – en el sentido kantiano – del artista, sea por su anonimato, sea por la falta de libertad de construcción del esquema pictórico o elección del tema representado, lo que, como fue dicho, empieza a cambiar con los pintores ya citados.
Ahora bien, aunque con Masaccio o Ven der Weyden hay la libertad de creación no hay todavía la representación de otros temas que no sean los bíblicos. Este es el cambio hecho, por ejemplo, por Boticcelli, en el proto-renacimiento, lo cual pinta, al lado de los cuadros cristianos, obras de temas mitológicos. Aquí, pues, ya hay un cambio casi que completo con relación al Medievo, aun mas con la aparición del retrato como forma pictórica, lo cual depende necesariamente de la burguesía, e que tendría sido olvidado en la Edad Media casi que completamente. Sin embargo, en la lectura hecha por Ortega en el referido ensayo, se trata todavía de la pintura próxima, o táctil, la cual concede demasiada corporeidad a los objetos pintados, de una manera que imagina poder tocarlos. Según el filósofo español esto es lo que se pasa en todo el Quatrocento y en el Cinquecento, sea con los neerlandeses, como Van Eyck, sea con los italianos, por ejemplo, Michelangelo o Rafael.
En el planteamiento de Ortega un momento de transición es la pintura de los claroscuristas, como Caravaggio o Rembrandt. Aun más en éste último pintor, y en los neerlandeses a partir de esta época, hay un importante cambio de tema: empieza entonces la naturaleza muerta y lo que se puede llamar de pintura del cotidiano, como la Ronda Nocturna o Aula de anatomía del Dr. Tulp, de Rembrandt, cambio este que tiene impulso con la prohibición por parte de la Iglesia Protestante en Holanda y también en Inglaterra de la representación de temas religiosos. Aunque Rembrandt tenga pinturas cristianas el cambio después de él es radical y quizá lo mayor ejemplo sea Vermeer e su pintura del cotidiano. En Inglaterra el cambio de la pintura de tema cristiano o mitológico, es decir, lo que se llama de pintura histórica, dase a favor de la pintura de retrato y la pintura de paisaje, donde surge la noción de pinturesco. Hay entonces un cambio todavía mayor de temas hasta los temas no humanos, a saber, el paisaje y la naturaleza muerta.
Sin embargo para Ortega el primer cambio capital en la pintura acontece con Velázquez, una vez que la lectura que hace aquél filósofo es a partir del cambio de la pintura próxima para la pintura lejana, donde se inserta una paradoja: en la pintura distante hay un retraimiento de la retina y por lo tanto ocurre una mayor aproximación al ojo en esto. Es lo que hace Velázquez cuando fija el punto de vista del pintor, es decir, ahora no más el pintor busca los objetos, sino que fija su punto de vista y los objetos que se esfuerzan para llegar al ojo del artista. Compara Ortega que lo que hace el pintor español en la pintura es similar a lo que hace Descartes en la filosofía con su fundamentación onto-epistemológica en el Yo. Es decir, la búsqueda de los objetos que hacen los pintores antes de Velázquez es similar a la búsqueda por las sustancias de las cosas; al revés, el punto de vista fijo velazquiano es similar al Yo cartesiano como punto de partida de consideración del mundo. Aquí hay, por así decirlo, un cambio de carácter intelectual en el artista.
Punto sintomático es la pintura impresionista, bajo los matices analizados hasta ahora. En lo que toca a los temas de las pinturas, ya no hay más la tentación de hacer pintura histórica; solo hay pintura de paisaje, retratos y poco menos, naturalezas muertas: esto será capital para la lectura que se hará más tarde. Aquí la pintura del Medievo ya parece muy lejos, aun más cuando se piensa en el cambio del punto de vista analizado por Ortega, donde sigue la aproximación hasta el ojo. En el Impresionismo, expone el filósofo, hay la pintura de cómo se ve, no como se sabe como son las cosas, es decir, lo importante es el propio acto de ver, la propia experiencia de mirar, donde la comparación Impresionismo con el Positivismo, como dos manifestaciones de elogio de los sentidos, de la experiencia. Y quizá no sea por acaso que ambos sean franceses.
Por fin, el último paso que hace Ortega es el examen del cubismo e del expresionismo, en los cuales piensa el referido filósofo que aquí la aventura del cambio del punto de vista ultrapasa el proprio ojo e llega al que llama de intra-subjetivo. Es decir, ya no se pinta mas como se sabe como son las cosas, como las cosas llegan al yo o como se ve, sino que aquí hay la creación de lo que se pinta, y, por lo tanto, ya no se pinta de fuera para dentro, sino que al revés. Al cabo del ensayo Ortega se pregunta sobre que filosofía es posible una vez hecho este tipo de arte. Pero aquí nos es el sitio para contestar esta pregunta; lo que importa es que el tema del pintor ya no depende de casi nada exterior a él, sino que él mismo elige su propio tema e su propia manera de pintar.
Ahora bien, para la compresión del cambio de la autonomía, de la importancia del artista en la pintura, es necesario tener en mente las consideraciones estéticas del idealismo alemán – Hegel y Schellling – y aun más de Schopenhauer. Lo que se aprende en éstos filósofos es una valoración del arte, sea una clasificación valorativa de las distintas formas del arte, como lo hacen Hegel y Schelling, sea un planteamiento a partir de los temas artísticos, como hace Schopenhauer. Ocurre que para los referidos autores la pintura tiene grados de valor en sus temas, y, pues, la importancia del artista en cuanto “técnico” reside en el hecho que, si el tema representado es de un grado inferior, la posibilidad de belleza de la obra dependerá más del artista que del tema. Véase esto.
Empezando con Hegel, éste piensa que el arte es manifestación del espíritu absoluto y que, en la pintura, el tema más excelso es la pintura cristiana, es decir, en la pintura de tema cristiano reside la mayor manifestación del espíritu absoluto, y, por lo tanto, el tema fundamental del pintor.
Esto se ve más claro todavía en Schelling y su planteamiento del arte como mitología, es decir, la mitología es el tema del arte que, uniendo técnica y poesía – en el sentido schellingiano – posibilita la representación del absoluto. Hay entonces también la predilección de la pintura de tema mitológico – sea greco-romano o cristiano – como el tema del arte por antonomasia, lo que se le a seguir. Aun más hace consideraciones sobre la pintura de otros temas, como el paisaje, y concluye que la belleza, en este caso, depende más del artista que del tema pintado, pues ya este tema no está tan cargado de representación del absoluto.
Por su vez Schopenhauer hace una lectura del arte valorando no sus distintas formas como Hegel o Schelling, sino que su valoración es fundamentada en el tema mismo que se representa y, en este camino, empieza su consideración a partir del tema más básico – la gravedad en la arquitectura – hasta la manifestación casi inmediata de la cosa-en-si en la música. Así, pues, Schopenhauer pone la pintura de paisaje y la naturaleza muerta como inferiores al retrato y al que llama de pintura histórica, lo que se percibe en la propia división de su Metafísica do Belo[1] y es aun más incisivo en el papel del artista como responsable por la belleza y la posibilidad de contemplación de la cosa-en-si en los temas inferiores, pues que necesita de una mayor intuición del genio.
Así, pues, hasta Schopenhauer, es decir, hasta al romanticismo, el tema fundamental de la pintura es el tema histórico – sea greco-romano, cristiano o de los hechos históricos – pues es el tema más cargado de significación para la pintura y su carácter se instante pregnante[2]. Y es esto lo que ocurre en la historia de la pintura del Medievo hasta al romanticismo, como ya se ha dicho. Es decir, en la Edad Media este tema es el capital, una vez que el artista no tiene espacio para crear algo lejano a los cánones. Lo que pasa en el Renacimiento hasta el Romanticismo es, por así decirlo, la igualdad de importancia entre el tema y el poder de creación y la técnica del artista para imitar. Como se ha visto en el planteamiento de Ortega, en el Impresionismo lo que hay es la pintura del acto de ver y tampoco hay la pintura histórica. Es decir, la autonomía del artista aquí es aún mayor, pues ya se está lejano de lo que se quiso como el tema fundamental del arte y también el artista tiene todavía más libertad para pintar como quiera. Y en la pintura de vanguardia no hay si quiera tema pre-fijado, sino, como dice Ortega en el referido ensayo, “creadores de irrealidades”. Por lo tanto no hay quizá la posibilidad de elegir cuál es el tema fundamental del arte, una vez que se crea casi que enteramente lo que si pinta y por esto, como se pinta. Aquí se tiene la mayor autonomía ya vista del artista, incluso por lo que se aprende a partir del filósofo español e su metáfora del vidrio en La deshumanización del arte: se ve un jardín a través de una ventana; si se ve el jardín no se ve el vidrio, pero, caso si se concentra la mirada en el vidrio, olvidase la importancia del jardín. Es decir, para Ortega, lo que hacen los artistas de vanguardia es no se prender demasiado en el tema (el jardín), sino preocuparse con la manera, la forma de pintar (el vidrio). Y, en este sentido, hay lo que el mismo autor llama de “arte artística”.
Ahora bien, pensándose con los alemanes, aun más con Hegel, lo que se tiene es que en el Medievo hay el tema capital del arte, pero con debilidad técnica, por así decirlo. En el Renacimiento y después hay la rima del tema con la técnica. Pero, al contrario de lo que pensó Hegel, lo que ocurre no es una mayor comprensión o intuición del espíritu absoluto y la consecuente imposibilitad del arte poder sostenerlo, sino que hay un mayor desarrollo de la técnica pictórica – no se piense valorativamente – y un escape de los temas más elevados. Pensándose en Schelling y Schopenhauer dase lo mismo. Por lo tanto, no hay, como quiso Hegel, la muerte del arte por la imposibilidad técnica de sostener la absolutidad del espíritu absoluto. Lo que pasa es lo extremo opuesto: hay todavía más formas técnicas de la representación pictórica; lo que ya no hay es esta aprensión del espíritu absoluto, como se dijo. Es decir, no hay, después de Hegel, Schelling o Schopenhauer, como elevarse aun más sea lo que sea; no hay más la posibilidad del absoluto de Schelling, del espíritu absoluto hegeliano o de la cosa-en-si de Schopenhauer. Así, pues, lo que resta en el arte, en la pintura, es la mayor autonomía del artista para pintar lo que quiera como quiera.
Según Hegel el arte iba morir, pero esto no se pasó. Y no se pasó justamente por el escape de las absolutidades y por la fundamentación del arte en el artista.

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[1] Traducción brasileña para Metaphisik das Schöen
[2] Véase Jaques Aumont, El ojo interminable

Acerca de la Ontología de la imagen fotográfica de Bazin.

Para una propuesta de un psicoanálisis del arte Bazin recoge inevitablemente a la cultura egipcia donde se encuentra la lucha del hombre contra la muerte, en el ejemplo de la momia. Es decir, la superación de la muerte es buscada a partir de la perennidad del cuerpo, y como bien dije el crítico francés, tratase de “salvar al ser por las apariencias” (p. 352). Sin embargo, y esto lo plantea Bazin, superar la muerte significa no ser superado por el tiempo. De ahí la idea egipcia de fijar el cuerpo después de la muerte: parar el tiempo, detenerlo, para que así puede lograr superarlo. En esto que el fundador de los Cahiers du cinéma llama de “complejo de momia” percibiese la unión entre el arte y la religión, en la medida en que aquel tiene fines espirituales.
Ahora bien, lo que plantea Bazin es que la historia del arte nomás es que el alejamiento de los fines espirituales, como se percibe en: “No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino […] de la creación de un universo ideal en él que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autónomo” (p. 353). O sea, a partir del Renacimiento, con la invención de la perspectiva – “el pecado original de la pintura occidental – las preocupaciones espirituales que estuvieran en el arte hasta el medievo ya no son planteadas. En cambio pasase a una búsqueda del realismo en la pintura, pero todavía sigue “la necesidad primitiva de superar el tiempo gracis a la perennidad de las formas” (p. 353), aunque bajo parámetros lógicos y/o científicos, en contrapunto al espiritualismo anterior.
Es justamente en este doble finalidad del arte, por decirlo así, que Bazin basará el hilo de su investigación histórica del arte hasta la fotografía y el cine. Expone el crítico que la aspiración espiritual del arte es la “propiamente estética” (354) y el “verdadero realismo” (p. 354), en cuanto la pintura a partir del Renacimiento como búsqueda de la representación de lo real “no es más que un deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble” (p. 354) y un “seudorrealismo que se satisface con la ilusión de las formas” (p. 354). Notase por tanto la jerarquía planteada por Bazin, donde el verdadero arte es lo que tiene preocupaciones espirituales: este sería entonces el arte superior en todos los sentidos. Todo esto se adecuará a su pensamiento cinematográfico, como se percibirá más adelante, y no sin razón el autor establece que Niepce y Lumière son los redentores de esa aporía al cual había llegado el arte.
Si no véase: la fotografía y el cine han satisfecho este deseo psicológico por lo real como expone Bazin, y esto por el hecho de que ya no hay mas el hombre entre el objeto y su representación: un objeto – la máquina – ha quitado su lugar. “La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica” (p. 356), dije Bazin, donde percibiese la necesidad de la ausencia del hombre para la mayor creencia en la representación (y esto será capital es su crítica del montaje). Sin embargo, aunque sean la fotografía y el cine el desarrollo del realismo, como propuso Malraux, estas dos formas de arte vuelven a un trazo claramente egipcio: la identidad ontológica de la representación y de lo representado. Aún más, como expone el crítico, “la fotografía […] embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción” (p. 357). Fíjese que Bazin utiliza el mismo verbo – embalsamar – para describir lo que hacen tanto la momificación cuanto la fotografía, y en lo que toca al cine dije él: “Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración; algo así como la momificación del cambio” (p. 357, cursivo nuestro).
Así pues la fotografía y el cine planteados como solución en la cual estaba quedada el arte; más allá, son una síntesis de las dos aspiraciones, pues se por un lado exacerba el realismo a su magnitud y con todo el apelo de creencia, por otro rescata la huella espiritual egipcia a través de la identidad ontológica entre imagen y modelo. Esta síntesis mencionada es de capital importancia para la comprensión del tipo de cine planteado por él y no poca veces negando el cine de montaje, a ejemplo de Eisenstein. Como expone Aumont en Estética del cine para Bazin el mundo está algo como que cargado de significados y/o manifestaciones divinas, o por lo menos lleno de posibilidades de tales hechos: de ahí su rechazo a el montaje una vez que este estropearía la representación y la fruición de tales significados, manifestaciones. Esto se comprende aún más bajo la luz del ensayo tema de este comentario: realidad y espiritualidad están unidos, como dije Bazin: “el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo”. Y para la representación de tal significado y esencia del mundo es necesario un arte que tenga en sí este alto grado de creencia que lo tienen la fotografía y el cine. Aún más, para la expresión del significado y esencia del mundo también se hace necesario un arte en el cual la intervención del hombre sea la minina posible, una vez que cuando lo hace de manera exacerbada crea “el pecado original” del arte. Desplazando esto al cine, el montaje es donde el hombre más interviene en la neutra representación del mundo hecha por la cámara. Quizá sea posible que para Bazin el montaje seria el pecado original del cine. Al contrario, hay que dejar el mundo expresar su significación y esencia, es decir, su espiritualidad a través de este arte que llama para sí el máximo valor de creencia y hay que dejar el arte lo más aislado posible del hombre para tal hecho. Quizá sea el cine de Bresson el que más se acerca al pensamiento de Bazin: no es posible diferenciar realidad de espiritualidad y aquí las dos grandes épocas del arte antes del invento de la fotografía se echan las manos: es necesario que se exprese el espiritual y lo espiritual necesita del máximo realismo para ser creído.
Al fin del articulo Bazin hace una curiosa observación sobre la pintura: “la fotografía […] ha permitido a la pintura occidental librarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética” (p. 358), hecho que el autor encuentra en el surrealismo: “Y es que para el surrealismo el fin estético es inseparable de la eficacia mecánica de la imagen sobre nuestro espíritu” (p. 358). Lo que pasa es que al fin y al cabo se plantean imágenes que embalsaman el tiempo, que de una forma u otra desea superar el tiempo o la muerte, como se quiera llamar. Pero, ¿qué pasaría con un arte que admitiese tanto que el tiempo como la muerte nos superan? Bueno, en el deseo de superar la muerte y el tiempo se ha llegado a la espiritualidad del arte. Entonces hay que imaginar que un arte que rechaza superar la muerte y el tiempo necesariamente sea no-espiritual. Ocurre que de hecho nosotros somos superados por el tiempo y la muerte. Por tanto caso se tenga un mínimo de honestidad, hay que plantear un arte que no sea espiritual. El flujo libra el arte de tal necesidad.
Por otra parte, el arte espiritual y fijo nos prende.