quarta-feira, 22 de abril de 2009

Sobre la autonomía del artista en la historia del arte.

Como subraya Ernest Gombrich en su History of Art, los pintores en la Edad Media, hasta Giotto y el proto-renacimiento, no tendrían mucha libertad para su labor artística. Esto se comprende por las características propias que tenia la pintura en el referido periodo: como la mayoría de la gente no sabía leer, la enseñanza bíblica era hecha también a través de las pinturas, donde el hombre iletrado del Medievo podría mirar, por ejemplo, la vía crucis; en consecuencia de esto la composición del cuadro tendría que obedecer esquemas pre-fijados en los cuales se tiene preferencia por construcciones sencillas que transmitan los temas bíblicos de manera más directa y fácil para el espectador. Concluye de tal manera que tampoco el artista medieval tendría libertad para elegir los temas a representar, una vez que éstos ya eran dados, eran los temas cristianos. Solo con pintores como Giotto, Cimabue o Fra Angelico se rompe la clausura del esquema fijado previamente, y éstos artistas ya empiezan el cambio hasta el Renacimiento, en la medida en que se preocupan con cuestiones más pictóricas, como la proporción, y también inician la búsqueda de lo táctil, de la pintura próxima – o las sustancias – como expone Ortega y Gasset en Sobre el punto de vista en el arte. Es importante percibir que, hasta Giotto, los artistas no firman sus obras, por así decirlo, y lo que había era la pintura de taller. Hecho es que no hay una autonomía – en el sentido kantiano – del artista, sea por su anonimato, sea por la falta de libertad de construcción del esquema pictórico o elección del tema representado, lo que, como fue dicho, empieza a cambiar con los pintores ya citados.
Ahora bien, aunque con Masaccio o Ven der Weyden hay la libertad de creación no hay todavía la representación de otros temas que no sean los bíblicos. Este es el cambio hecho, por ejemplo, por Boticcelli, en el proto-renacimiento, lo cual pinta, al lado de los cuadros cristianos, obras de temas mitológicos. Aquí, pues, ya hay un cambio casi que completo con relación al Medievo, aun mas con la aparición del retrato como forma pictórica, lo cual depende necesariamente de la burguesía, e que tendría sido olvidado en la Edad Media casi que completamente. Sin embargo, en la lectura hecha por Ortega en el referido ensayo, se trata todavía de la pintura próxima, o táctil, la cual concede demasiada corporeidad a los objetos pintados, de una manera que imagina poder tocarlos. Según el filósofo español esto es lo que se pasa en todo el Quatrocento y en el Cinquecento, sea con los neerlandeses, como Van Eyck, sea con los italianos, por ejemplo, Michelangelo o Rafael.
En el planteamiento de Ortega un momento de transición es la pintura de los claroscuristas, como Caravaggio o Rembrandt. Aun más en éste último pintor, y en los neerlandeses a partir de esta época, hay un importante cambio de tema: empieza entonces la naturaleza muerta y lo que se puede llamar de pintura del cotidiano, como la Ronda Nocturna o Aula de anatomía del Dr. Tulp, de Rembrandt, cambio este que tiene impulso con la prohibición por parte de la Iglesia Protestante en Holanda y también en Inglaterra de la representación de temas religiosos. Aunque Rembrandt tenga pinturas cristianas el cambio después de él es radical y quizá lo mayor ejemplo sea Vermeer e su pintura del cotidiano. En Inglaterra el cambio de la pintura de tema cristiano o mitológico, es decir, lo que se llama de pintura histórica, dase a favor de la pintura de retrato y la pintura de paisaje, donde surge la noción de pinturesco. Hay entonces un cambio todavía mayor de temas hasta los temas no humanos, a saber, el paisaje y la naturaleza muerta.
Sin embargo para Ortega el primer cambio capital en la pintura acontece con Velázquez, una vez que la lectura que hace aquél filósofo es a partir del cambio de la pintura próxima para la pintura lejana, donde se inserta una paradoja: en la pintura distante hay un retraimiento de la retina y por lo tanto ocurre una mayor aproximación al ojo en esto. Es lo que hace Velázquez cuando fija el punto de vista del pintor, es decir, ahora no más el pintor busca los objetos, sino que fija su punto de vista y los objetos que se esfuerzan para llegar al ojo del artista. Compara Ortega que lo que hace el pintor español en la pintura es similar a lo que hace Descartes en la filosofía con su fundamentación onto-epistemológica en el Yo. Es decir, la búsqueda de los objetos que hacen los pintores antes de Velázquez es similar a la búsqueda por las sustancias de las cosas; al revés, el punto de vista fijo velazquiano es similar al Yo cartesiano como punto de partida de consideración del mundo. Aquí hay, por así decirlo, un cambio de carácter intelectual en el artista.
Punto sintomático es la pintura impresionista, bajo los matices analizados hasta ahora. En lo que toca a los temas de las pinturas, ya no hay más la tentación de hacer pintura histórica; solo hay pintura de paisaje, retratos y poco menos, naturalezas muertas: esto será capital para la lectura que se hará más tarde. Aquí la pintura del Medievo ya parece muy lejos, aun más cuando se piensa en el cambio del punto de vista analizado por Ortega, donde sigue la aproximación hasta el ojo. En el Impresionismo, expone el filósofo, hay la pintura de cómo se ve, no como se sabe como son las cosas, es decir, lo importante es el propio acto de ver, la propia experiencia de mirar, donde la comparación Impresionismo con el Positivismo, como dos manifestaciones de elogio de los sentidos, de la experiencia. Y quizá no sea por acaso que ambos sean franceses.
Por fin, el último paso que hace Ortega es el examen del cubismo e del expresionismo, en los cuales piensa el referido filósofo que aquí la aventura del cambio del punto de vista ultrapasa el proprio ojo e llega al que llama de intra-subjetivo. Es decir, ya no se pinta mas como se sabe como son las cosas, como las cosas llegan al yo o como se ve, sino que aquí hay la creación de lo que se pinta, y, por lo tanto, ya no se pinta de fuera para dentro, sino que al revés. Al cabo del ensayo Ortega se pregunta sobre que filosofía es posible una vez hecho este tipo de arte. Pero aquí nos es el sitio para contestar esta pregunta; lo que importa es que el tema del pintor ya no depende de casi nada exterior a él, sino que él mismo elige su propio tema e su propia manera de pintar.
Ahora bien, para la compresión del cambio de la autonomía, de la importancia del artista en la pintura, es necesario tener en mente las consideraciones estéticas del idealismo alemán – Hegel y Schellling – y aun más de Schopenhauer. Lo que se aprende en éstos filósofos es una valoración del arte, sea una clasificación valorativa de las distintas formas del arte, como lo hacen Hegel y Schelling, sea un planteamiento a partir de los temas artísticos, como hace Schopenhauer. Ocurre que para los referidos autores la pintura tiene grados de valor en sus temas, y, pues, la importancia del artista en cuanto “técnico” reside en el hecho que, si el tema representado es de un grado inferior, la posibilidad de belleza de la obra dependerá más del artista que del tema. Véase esto.
Empezando con Hegel, éste piensa que el arte es manifestación del espíritu absoluto y que, en la pintura, el tema más excelso es la pintura cristiana, es decir, en la pintura de tema cristiano reside la mayor manifestación del espíritu absoluto, y, por lo tanto, el tema fundamental del pintor.
Esto se ve más claro todavía en Schelling y su planteamiento del arte como mitología, es decir, la mitología es el tema del arte que, uniendo técnica y poesía – en el sentido schellingiano – posibilita la representación del absoluto. Hay entonces también la predilección de la pintura de tema mitológico – sea greco-romano o cristiano – como el tema del arte por antonomasia, lo que se le a seguir. Aun más hace consideraciones sobre la pintura de otros temas, como el paisaje, y concluye que la belleza, en este caso, depende más del artista que del tema pintado, pues ya este tema no está tan cargado de representación del absoluto.
Por su vez Schopenhauer hace una lectura del arte valorando no sus distintas formas como Hegel o Schelling, sino que su valoración es fundamentada en el tema mismo que se representa y, en este camino, empieza su consideración a partir del tema más básico – la gravedad en la arquitectura – hasta la manifestación casi inmediata de la cosa-en-si en la música. Así, pues, Schopenhauer pone la pintura de paisaje y la naturaleza muerta como inferiores al retrato y al que llama de pintura histórica, lo que se percibe en la propia división de su Metafísica do Belo[1] y es aun más incisivo en el papel del artista como responsable por la belleza y la posibilidad de contemplación de la cosa-en-si en los temas inferiores, pues que necesita de una mayor intuición del genio.
Así, pues, hasta Schopenhauer, es decir, hasta al romanticismo, el tema fundamental de la pintura es el tema histórico – sea greco-romano, cristiano o de los hechos históricos – pues es el tema más cargado de significación para la pintura y su carácter se instante pregnante[2]. Y es esto lo que ocurre en la historia de la pintura del Medievo hasta al romanticismo, como ya se ha dicho. Es decir, en la Edad Media este tema es el capital, una vez que el artista no tiene espacio para crear algo lejano a los cánones. Lo que pasa en el Renacimiento hasta el Romanticismo es, por así decirlo, la igualdad de importancia entre el tema y el poder de creación y la técnica del artista para imitar. Como se ha visto en el planteamiento de Ortega, en el Impresionismo lo que hay es la pintura del acto de ver y tampoco hay la pintura histórica. Es decir, la autonomía del artista aquí es aún mayor, pues ya se está lejano de lo que se quiso como el tema fundamental del arte y también el artista tiene todavía más libertad para pintar como quiera. Y en la pintura de vanguardia no hay si quiera tema pre-fijado, sino, como dice Ortega en el referido ensayo, “creadores de irrealidades”. Por lo tanto no hay quizá la posibilidad de elegir cuál es el tema fundamental del arte, una vez que se crea casi que enteramente lo que si pinta y por esto, como se pinta. Aquí se tiene la mayor autonomía ya vista del artista, incluso por lo que se aprende a partir del filósofo español e su metáfora del vidrio en La deshumanización del arte: se ve un jardín a través de una ventana; si se ve el jardín no se ve el vidrio, pero, caso si se concentra la mirada en el vidrio, olvidase la importancia del jardín. Es decir, para Ortega, lo que hacen los artistas de vanguardia es no se prender demasiado en el tema (el jardín), sino preocuparse con la manera, la forma de pintar (el vidrio). Y, en este sentido, hay lo que el mismo autor llama de “arte artística”.
Ahora bien, pensándose con los alemanes, aun más con Hegel, lo que se tiene es que en el Medievo hay el tema capital del arte, pero con debilidad técnica, por así decirlo. En el Renacimiento y después hay la rima del tema con la técnica. Pero, al contrario de lo que pensó Hegel, lo que ocurre no es una mayor comprensión o intuición del espíritu absoluto y la consecuente imposibilitad del arte poder sostenerlo, sino que hay un mayor desarrollo de la técnica pictórica – no se piense valorativamente – y un escape de los temas más elevados. Pensándose en Schelling y Schopenhauer dase lo mismo. Por lo tanto, no hay, como quiso Hegel, la muerte del arte por la imposibilidad técnica de sostener la absolutidad del espíritu absoluto. Lo que pasa es lo extremo opuesto: hay todavía más formas técnicas de la representación pictórica; lo que ya no hay es esta aprensión del espíritu absoluto, como se dijo. Es decir, no hay, después de Hegel, Schelling o Schopenhauer, como elevarse aun más sea lo que sea; no hay más la posibilidad del absoluto de Schelling, del espíritu absoluto hegeliano o de la cosa-en-si de Schopenhauer. Así, pues, lo que resta en el arte, en la pintura, es la mayor autonomía del artista para pintar lo que quiera como quiera.
Según Hegel el arte iba morir, pero esto no se pasó. Y no se pasó justamente por el escape de las absolutidades y por la fundamentación del arte en el artista.
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[1] Traducción brasileña para Metaphisik das Schöen
[2] Véase Jaques Aumont, El ojo interminable

10 comentários:

Anônimo disse...

O blog foi fechado definitivamente...
O escritor, o pintor, o poeta, o amigo, namorado, filho... Todas estas pessoas em uma só sileciaram no último domingo, dia 17 de maio. Deixo aqui minhas profundas saudades, e meu eterno agradecimento pelos momentos únicos que vivi ao teu lado.
Espero que, onde vc estiver, possa ao menos conseguir sentir o carinho e as saudades enormes que vc deixou entre nós, Igor. Um grande beijo.

Anônimo disse...

Bob Dylan hoje silenciou seu violão, assim como eu.
Beijos e saudades eternas, meu querido.
Vivi

Gustavo Pozzobon disse...

Amigo, grande saudade, viu. Um abraço pra todos que conviveram com a boemia positiva desse cara aí. Valeu, velho.

Ana Carla. disse...
Este comentário foi removido pelo autor.
Ana Carla. disse...

Um sufoco de brincar de acender um cigarro na gimba de outro cigarro que quase se acabou de fumar, o fogo de outro continua neste -
Por favor, preciso dizer uma coisa e é urgênte: Igor existe, pessoas! ele está encantado. como sonhos mal acabados. Em voz alta: New York Harold Tribune! New York Harold Tribune! Quem grita em meios aos passantes é Sonhador. Um cigarro na mão e um livrinho debaixo do braço contando sobre Arte afirmativa. Eu não sei de tudo. Tudo é caos! Para quê agente vive, Igor? A vida é agora, Ana! Pelo quê agente morre? de tanto viver? Igor foi assim... viveu demais! Ouçam isto: Igor nunca foi senão um menino-rapaz que brincava. um dia ficou com sono, como qualquer menino. fechou os olhos e dormiu. C'sti fini?

GiGi Lobotomia disse...

Um dia todos estaremos juntos novamente... grande amigo.

Álvaro Oyarzún disse...

De algún modo, tu blog se conecta con el mío en la reflexión del artista, el arte y su historia, aunque por caminos distintos. Un placer leerte. Saludos.

De alguma forma, seu blog está conectada com o meu na reflexão do artista, arte e história, embora por diferentes vias. Um prazer ler você. Saudações.

Anônimo disse...

Saudade é não saber. Não saber o que fazer com os dias que ficaram mais compridos, não saber como encontrar tarefas que lhe cessem o pensamento, não saber como frear as lágrimas diante de uma música, não saber como vencer a dor de um silêncio que nada preenche.

Ainda sinto saudades. Fique bem, meu menino.

Anônimo disse...

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Anônimo disse...

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