O “Nu descendo a escada”, de Duchamp: o problema do fluxo na pintura.

A realidade é o que há. E o que há, há com fluxo. O devir é parte constituinte e inegável da realidade não só das coisas como também nossa. Portanto, ao se pretender falar da realidade, não como coisa em si, pois não há, mas como o que é, o que há e o que se dá e acontece, não podemos não podemos fazê-lo sem tratar do fluxo, do devir. Assim, depara-se a pintura com seu grande problema: como representar o fluxo da realidade? Como um suporte estático pode sustentar o devir de tudo?
O início da Renascença marca o início da preocupação com a realidade na pintura: os estudos de anatomia e da descoberta da perspectiva geométrica são os impulsionadores dos artistas neste sentido. Contudo, com todo esse ganho, a pintura não consegue captar o fluxo da realidade. Talvez o ganho da unidade (ou arquitetura) do quadro, como vemos em Rafael, empate mais ainda a representação do devir da natureza. Isso se mostra complicado quando de pensa na relação título e obra, ou seja: o que se diz representar e o que realmente está representado. Ora, na impossibilidade de pintar o fluxo, um quadro desta concepção nunca poderá ser chamado de “o nascimento do menino Jesus”, mas, no máximo, “o menino Jesus recém-nascido”, pois não temos de todo a representação de todo o processo do parto, mas apenas o resultado que se deu após este. E isto é o que se segue até o Impressionismo, por mais que Romantismo tenha dramaticidade e mais vigor na ação.
Por sua vez, o Impressionismo, ao eleger como seu único tema a luz, conseguirá algum avanço neste sentido: Montet, ao se preocupar em pintar a Catedral de Rouen em diferentes horas do dia, consegue, se nos debruçarmos sobre todo o conjunto, representar a mudança de luz, e, portanto, do tempo, sob e através da Catedral. Entretanto, tal feito só é possível se considerarmos todo o grupo de peças; e imagino que Monet não tenha pensado de forma diferente. No entanto, ainda assim, a representação do devir só é possível com várias pescas, e um único quadro é impotente em cumprir tal tarefa. Os demais impressionistas conseguem ganhar mais debilidade em relação ao Romantismo – Renoir e Degas, por exemplo.
No Pós-Impressionismo temos outro ganho nesta sentido: Van Gogh, por se turno, passa a pintar o vento, e talvez seja o único a fazê-lo. Assim temos um movimento mais dinâmico que acrescenta algo na representação do fluxo. A diferença entre Monetr e Van Gogh é que o primeiro representa o devir pelo tempo e o segundo pelo espaço – essas duas categorias tão complicadas na filosofia. Gauguin, Cézanne e Much são um atraso nesse tratamento. O movimento decadentista, a Art Nouveau mais ainda.
Com o modernismo ganhamos mais e, como veremos atingimos esse desejo. Mas o Fauvismo e o Expressionismo Alemão pouco têm que ver com isso. É através do Cubismo e do Futurismo, juntos, que temos uma expressão bem acabada da representação do fluxo. No entanto, é necessária ainda uma distinção.
É impossível abarcar toda a vida, toda a realidade, em uma obra de arte; por outro lado, também não se pode fugir absolutamente da natureza. Assim, qualquer realismo ou abstracionismo absolutos não são concebíveis. Para isso nos é muito cara a reflexão de Camus – a consideração desta em plenitude nunca se dera devido, justamente, ao devir: se a vida fosse estática, consideraríamos totalmente. Desta forma, a arte, toda e qualquer, só é possível enquanto recorte de vida.
Voltando às vanguardas, o Cubismo pouco ou nada tem que ver com o fluxo; antes, se preocupa em representar todas as facetas de um objeto: é a tentativa de demonstrar todas as perspectivas, o que se dá no Cubismo Analítico, nesta profunda relação com a fenomenologia husserliana no que diz respeito à composição de ontologias regionais, mas este é tema para outro local.
O Futurismo é a arte de vanguarda que trata do movimento par excelance. Contudo, pouco se vê de devir nas quadros de Giacomo Bala. É só na junção do Cubismo Analítico com o Futurismo que temos a expressão mais bem acabada do fluxo na pintura: o “Nu descendo a escada”, de Marcel Duchamp.
Duchamp, na referida obra, uma Cubismo Analítico e Futurismo – daí a divergência de opiniões – para compor uma perca que representa um corpo nu descendo uma escada. Primeiramente Duchamp elege um tema, ou seja, faz um recorte de vida, o que é puramente normal e foi feito por toda a tradição. O fato novo é que, dentro da eleição deste tema, ele representa o fluxo perfeitamente e de forma nunca dantes vista. Duchamp é anaílitico não com a coisa representada, mas com a ação que elege como tema de sua obra. Assim, não desdobra o corpo nu que pinta, mas a ação que esse corpo faz – pinta todos os estágios do “descer a escada”. É futurista enquanto elege o movimento com tema, mas ultrapassa o estático ao conseguir representar o fluxo, o devir da ação: e o faz ao pintar todos os movimentos de quem desce uma escada, de maneira seguida, não justaposta ou sobreposta; posta em seqüência, como realmente a ação acontece.
Duchamp faz o que se vê em um vídeo, no cinema. Contudo, a pintura é arte da fixidez: o que Duchamp faz é da natureza de toda a pintura, de toda a arte: eternizar o efêmero.

O dia seguinte

O certo poderia ser ir deitar agora, porém, há ainda uma rememoração que persiste e que ia apenas derrocar em insônia, se o caso fosse seguir para a cama. Mesmo porque as semelhanças não só apenas nas acomodações, mas também nas sensações, no mínimo. Mas que é isso? Desta maneira já vai chegando ao final sem antes ter ao menos começado.

O fato é que não se consegue de fato dormir, haja vista o dia que, não atribulado, permanece ainda algo que pesado em uma cabeça cansada de várias coisas e que assim, vai recorrendo a algumas lembranças, algumas imagens; alguma tentativa de verbalização. E também fosse a situação em que não se conseguiria dormir sem um alterador de consciência, e talvez isto o seja. É bem verdade que se preferiria uma cerveja, mas essa não se tem. Então, passa-se a percorrer os dias ébrios vividos, a sós, em companhia, e nestes dividindo-se álcool, tabaco, cama. Também é fato que tanto os quartos como os quadros mudam e, assim, não se crê que se erra ao admirar apenas um, mesmo porque todas impressões externas acabam por se mesclar a este mesmo.
Aí se tem, portanto, um quarto denso, escuro, pequeno, mas suficiente para suportar tamanha situação, sim aqui não se vê sombra de outro suporte; é ele próprio, apresentando-se no que se faz necessário de sua apresentação, com essa mesa circular que demonstra-se ao canto esquerdo, quase que inteira e essa cama que poder ser para dois mas que agora acomoda apenas um belo corpo. À mesa, dois copos e duas garrafas, o que prova que tanto que tanto se bebeu em demasia como se bebeu em companhia. Na cama, apenas jaz um corpo, o que mostra que sempre se acaba sozinha. E, mesmo, como haveria de ser diferente? É muito tênue o que une duas pessoas, não dois corpos. Aqui, parece isso ter sido representado por duas garrafas de bebidas, e as ligações ébrias nem sempre são simpáticas. Nota-se ainda que um dos copos foi completamente esvaziado, enquanto o outro permanece ainda algo cheio. Ela não agüentou bebê-lo todo ao vê-lo partir depois do derradeiro gole? Ou ele não se preocupou em findar aquilo e tudo que lha restou foi apenas o último gole do copo que jaz vazio? Contudo, primeiramente, quem jaz é ela, flagrada por uma luz frontal, que tende levemente para a direita, a iluminar-lhe durante uma noite em que absolutamente não teve qualquer iluminação. Nem que seja porque esta não existe. A começar-se pelo que há de sombra, ela inicia-se d forma confusa e, talvez, isso seja o que lhe acarreta todo o resto de seu acaso. Confusamente vai subindo e delineando-se. Mas, às vezes alto, o delinear é bastante ambíguo. Mas há então duas formas de se referir, dois significados, e tem-se que optar por um nesta questão de lógica. Volte-se ao primeiro. Surge já então um joelho eriçado, em pé, que se mantém não se sabe como nem por que, assim como ela... Mais uma vez! Talvez seja inevitável... O outro se deixa cair, escondidamente arqueado, acabado, levado à tona, caído por terra. Segue-se então através de um vácuo sob o pano, as insinuações de suas coxas que outrora foram tão receptivas e que mesmo agora fossem, se tivesse chegado a situação para tanto. Chega-se então ao fim de uma saia que permanece hermeticamente fechada, iluminada a uma altura despudorada e que o seria, mas que agora tem com a luz uma fonte errada de êxtase e este apenas parta quem observa. E, antes de mais nada, quem observa? Seria o caso de um dos bebedores de um daqueles copos que, ainda esvaziado, que se vê duro enquanto a contempla? Ou o outro copo,desistindo já de tudo e mantendo-se apenas a fitar e perder-se ali onde talvez tenha querido estar. Ou teria mesmo e ainda assim deixa-se ficar no quarto, observando sem nem bem saber porquê, de forma que acaba apor afligir-lhe ainda mais? As constantes elucubrações vão se perdendo e se negando pelo caminho, enquanto se sua, sem saber direito se é por causa da bebida, por causa unicamente de si, dela. É preciso parar e voltar a ocupar-se inteiramente dela, mesmo que seja desta forma, e não de outra, maneira a qual, por algum motivo, foi rechaçada. Suba-se mais um pouco em direção ao corpo deitado, ou seja, vá-se mais para a direita. Uma frágil blusa se envolve num corpo que esconde o braço direito, jazido ao seu lado, e já agora sem função alguma, sem copo em mão ou qualquer coisa que lhe pudesse servir de ocupação. Mais uma vez uma frágil blusa branca, a envolver, mas não esconder absolutamente a parte superior do corpo. Brilhando ainda sob a mesma luz de sempre, cobre insinuantemente o seio esquerdo, que jaz relaxado e quiçá levemente excitado; desnudando parcialmente o seio direito, talvez sabiamente ocultando-lhe a parte mais suculenta. Descendo então numa fenda que quase permite adivinhar o ventre tão afagador e subindo novamente, despindo completamente o ombro direito e cobrindo ainda o esquerdo, ambos entregues talvez não só ao estado de sonolência, mas também a tudo que pudesse ou poderia vir e a tudo que ainda deseja. Um braço estatelado, algo ainda tenso, caindo e abandonando-se no além-cama. Ao fim, uma mão que segura algo imaginário, ou que anseia por ter algo consigo e mantendo-se assim fechada que é a melhor maneira de curar-se não se sabe de que doença. Subindo-se ainda mais, um rosto belo, calmo e abandonado. A boca carnuda e sensual tento ênfase no lábio superior. O nariz apenas sabiamente sugerido. Os olhos fechados, formando assim as pálpebras cerradas e as sobrancelhas fechadas arqueadas, um estranho círculo que dá uma incerta sensação de calma e movimento eterno que não leva a lugar algum. Uma testa limpa até que se desemboca em longos cabelos pretos. Cabelos pretos que se eriçam e se jogam ao longo da pequena extensão da cama que ocupam até se precipitarem em direção ao chão, como se quisessem responder que sim, que tudo caiu por terra, tudo ruiu, e mesmo esse “além” não é solução para coisa alguma, mesmo porque não há solução, chegando já a se confundir com as últimas sombras que se oferecem, perdendo-se no escuro, como só poderia ser. A cama, em ser principal, engorda-se talvez com a intenção de acomodar-lhe a apoiar-lhe um pouco que seja. Ou talvez seria o contrário? Ela mesma vai se esvaindo para não suportar semelhante fardo, que já tem dono? Ah, que quarto! Que quadro! Mas, como já foi dito anteriormente, tanto os quartos como os quadros mudam. Assim também o são as impressões e, talvez, estas mais que tudo. Se, ao contrário, tudo o que se devaneou não aconteceu absolutamente? Se foi tudo imaginação ébria de mente vazia de sentido e completa de álcool? Se, quem fala é o mesmo que olha? Então, este, notadamente, permaneceu. Mesmo, sim, ainda se pode confiar em tais devaneios. Mas, se quem ficou e observa apenas imaginou isso para passar o tempo enquanto mantém-se sentado, fitando-a, sem coragem de ir-se embora? E enfiou-lhe a mão esquerda dentro da branca blusa frágil e tocou o seio direito? E, cheio de desejo, ultrapassou a pesada saia e conseguiu por fim extasiar ambos e ela penas jaz, relaxada, descansada, ainda de pernas abertas, como se sentisse incapaz de fechá-las, por ainda sentir-se preenchida? Mas, por outro lado, se, contudo não conseguiu absolutamente nada? A invasão da mesma frágil blusa branca foi inútil? Se o levantar da perna e da saia foi impotente? Se, ao jogá-la na cama, ela simplesmente esqueceu da situação, de si, de tudo, e acabou por abandonar-se num estado de sonolência? E, por fim, se mantém-se ainda a observar obstinadamente, é porque ainda deseja e espera persistentemente algo, enquanto se ocupa com esses devaneios, essas imaginações, suposições, elucubrações. Ora, já se perde novamente sem conseguir retornar ao fio da meada. Talvez, além das relações ébrias não serem nem sempre simpáticas, elas sejam sempre confusas, de forma que se chega em absolutamente nada! Mesmo o caso fosse ir dormir. Mas também a isso não se decide, sem saber igualmente como viria a ser. Fato é que temporariamente já é dia seguinte e assim para ela, que se apagou. Contudo, a solução mesmo só venha quando for seguinte também para quem observa. Não que o dia seguinte venha trazer solução. Mas os devaneios não serão aceitos e, no colchão desfeito, todos algo refeitos, aos pleitos dê-se jeito.

Mulher sentada com a perna esquerda dobrada.

Talvez não se deva começar pelo óbvio. Por outro lado, isto pode ser uma forma de se tentar iniciar algo do qual não se sabe ainda o que exigir e o que conseguir. A complicação já surge no simples fato da escolha, ou mesmo antes, quando se decide querer escolher algo em detrimento de tentar seguir com todo o corpo da obra. Seria o caso de pegar uma particularidade e universalizar? Não, não se pode fazer isso. Absolutamente. Pegue-se isso e siga-se pensando apenas no que foi quisto como posto, e eis tudo. En avant!

Por que, então, dobrar uma perna? A justificativa está para si ou para outro? Logicamente, não se tem um modelo. Contudo, sendo então tal, como se portar? Deixar-se ir ou deixar-se ser guiado? Mas mesmo esses questionamentos não sejam cabíveis. Sejam unicamente desvios intencionais para tentar burlar um desejo íntimo que não se contém de tentar falar do que não tem um conhecimento total. E que desta forma o seja, por que, mais uma vez, a perna esquerda? É visto que este simples fato – ou ato – acaba por conceder o completo funcionamento do que se pretendeu. Enfim.
Um cenário sem precedentes, e isso é ótimo! Sem qualquer vestígios ou ecos do que foi passado ou do que será vindouro: apenas um vazio necessário para se portar de tal maneira. E que maneira! Entretanto, adiante-se em demasia. A crueza ocre embranquecida do próprio suporte, a inserir-se e insinuar-se timidamente e por vezes quase que se misturando a ela, de forma hora que completa, outras apenas não se terminando, ou antes, não tendo algo terminado em si. E não só a crueza como também a falta de toda e qualquer referência que pelo menos guie as tentativas de se conseguir algo, mínimo que seja, mesmo que não se saiba nem o que seja. É mesmo como se fosse uma falta de abertura, na medida em que isso é possível; algo como que uma total falta de permissão de invasão. Isso, e talvez seja absolutamente isso, pelo menos por hora. Mas o espaço não é tudo e a presença deste não é necessária para tentar compreender toda a situação tua. Voltar então. A perna novamente. Entretanto, antes, tem-se a outra, a direita. E mesmo seja melhor recomeçar por esta. Arqueada também, sim, contudo de maneira diferente, rente ao chão, quase que se esvaindo ligeiramente; descendo. Aberta vertiginosamente, interessantemente, mas talvez ainda não seja hora para tanto. Sobe-se algo pelo corpo, dirigindo-se e chegando a uma leve corcunda não natural, e sim por questão de situação. Uma corcunda esta que se deixa cair para qualquer algo ainda indefinido; mesmo incógnito e talvez isso sempre. Ah, quanta pretensão. Tensão. Isso sim com certeza há, e desta forma adianta-se também. Um braço frágil e longo ou longo e frágil, não é possível saber o que acarreta o que. Por vezes disforme e, mesmo assim, bastante seguro, nem que seja para qualquer insegurança que não quer demonstrar. Isso! Aí já se pode ter algo substancioso, contudo, não para o momento. Este mesmo caminho até chegar-se ao outro braço, que, contudo não se revela, mantendo-se oculto com talvez qualquer algo que lhe dê o suporte do qual parece se valer, mas que ainda não se revela. Então se sobe novamente, e desta vez incognitamente, para se chegar a um ombro misterioso que desemboca inevitavelmente na cabeça ainda não considerada, que se apóia naquela mesma velha perna esquerda dobrada e desta maneira chega-se ao início, sem saber se foi conseguido algo. Parece que a incerteza domina-a completamente e, também a quem a olha. Por vezes sinais tão claros de uma pouca torta forma de felicidade; por outras, uma apatia quase doentia que estanca, porém, sem estancar a si mesma, que continua sempre se emanando e esvaindo-se de forma peculiar. Terminando, portanto, num descer que finaliza em algo que não se completa e surtindo o mesmo efeito no observador, que fica impossibilitado de achar-se e concluir-se ante tal vazio deixado... E o que se resta é subir mais uma vez, a partir do infundamentável para o de mais concreto que, contudo, não se sabe onde apóia toda essa sua concretude. Não se furtar novamente e ir-se em direção a essa perna insinuante que tanto balança, por mais que esteja velada em uma tranqüilidade. E assim, num movimento arqueado, desemboca-se num pedaço de pano ocultador do de mais intrigante. Um pedaço de pano delineador e mais que sugestivo, que faz marcar tão natural e perturbadoramente o sexo. Sim, e a própria vagina se mostra insinuantemente, continuamente, tranqüilamente, a partir de uma ajuda superior, contudo sem epifania. De forma abrasadora, naturalmente, artificialmente, sem se conter, provocantemente... Um movimento simples (posto) que não se sabe entre o quisto e o não quisto, mas que acontece por qualquer motivo e que apenas acaba por aumentar ainda mais a observação tímida e sedenta de quem não consegue saber como se portar. Um erotismo inocente – quiçá virginal se é possível. E numa leve inclinação, a ligação superior ou posterior, o rosto abandonado e abandonando-se, que é logo o caminho seguinte da perturbação vaginal, sendo assim, não a sua resposta, talvez complemento, o que não resolve absolutamente a tensão gerada. Postado horizontalmente, a contrastar com a verticalidade do sexo, deixando-se perceber apenas a inteiricidade de uma das faces, enquanto a outra permanece, mais uma vez, em sigilo. Uma boca e uns olhos que se verticalizam da mesma maneira que o sexo, sem que com isso lhe seja atribuído valor de completude ou resolução, mais uma vez. A indefinição é a marca central e cabal. A perder-se fora de si, não se sabe onde, os olhos vêem também algo de indefinido. Por vezes o próprio observador que lhe dedica obstinada atenção; outras, furtando-se desse contato e esvaindo-se em qualquer outra direção à parte; constrangendo e mantendo em indefinição ainda mais quem lha dedica os pensamentos e acabando por assim definir essa mesma indefinição da qual é capaz e sente-se obrigada a efetuar. E por que não um ímã que tivesse na mesma face ambos os pólos, de forma que se atraia e repila? Por fim, uma postura inteira, opaca, fechada, chapada que escandaliza, acolhe, estorva o atencioso e sedento observador. Estorvo este que parece de toda e qualquer ação possível e imaginável e, assim, demonstrando-se que qualquer uma será mesmo digna e cabível – casamento ou pagamento. Uma apresentação que só consegue burlar a quantidade galopante de impressões. Uma impressão constrangedora e novamente acolhedora – por que não convidativa? – mesmo que não saiba a que convida, quem convida, se convidou. Uma impressão provocante, erótica, que, contudo não castra a retórica incessante e quiçá impotente. E mesmo que estorve em primeira ordem, é incapaz de burlar a maquinação quase que doentia de uma cabeça a trabalhar constantemente para defini-la e definir a si mesmo, mas sem que daí vá resultar alguma redenção. E mesmo as redenções estão findas, se é que já existiram. Ainda assim, uma mania, uma tara incessante por ela, por aquele mesmo óbvio, que é o que se tem, e só se pode tentar trabalhar com o que se tem. Isso. Uma tara incessante, intensa, que, por mais que se tenta, não consegue parar de considerar e imaginar, neste alto do que é compacto e do que se esvai. Um movimento parado, belo e sem pudor, ao qual sempre se tenta e tentou e que, indefinidamente, continuará até a situação final, em que a contemplação facial e vaginal seguirá até o desfecho vital ou catacumbal.

A Crítica de Schopenhauer à Arte Medieval.

Schopenhauer, na Metafísica do Belo, estabelece dois modos de se conhecer, quais sejam o que parte do princípio de razão – espaço, tempo e causalidade – e, assim, conhece as coisas tão somente em suas relações, neste sentido tendo que ver com a vontade do indivíduo; e o conhecimento pelo qual intuímos a Idéia das coisas, completamente destituídos da vontade, onde o indivíduo se torna puro sujeito do conhecer. O primeiro modo de conhecimento terá que ver com a ciência, enquanto que o segundo é próprio da arte e é obtido através da contemplação desinteressada. Essa fuga do indivíduo e o tornar-se puro sujeito do conhecer destituído de vontade vem a ser o caráter genial estabelecido pelo filósofo.

Adiante, Schopenhauer coloca que há dois modos de se chegar à apreensão da Idéia, a saber: pela efetividade do mundo e pela obra de arte. Contundo, apreender a Idéia pela efetividade é mais complicado, uma vez que há grande possibilidade de nos envolvermos com a natureza, guiados pelo princípio de razão, por nossa vontade. Apreender a Idéia na efetividade vem a ser papel mais constante no artista, que o faz e passa essa apreensão para a obra de arte. Por seu turno, a obra de arte consiste em um meio facilitador da apreensão da Idéia, onde toda relação possível com a vontade é escamoteada e a efetividade já não é mais para nós, dada a fixidez da obra. Portanto, a finalidade da obra de arte é mediar de forma mais fácil a nossa apreensão da Idéia.
Dado esse preâmbulo geral de onde parte o autor, cabe-nos agora partir para a análise de como essas concepções se dão – e se o fazem de forma satisfatória – no período da Arte Medieval, mais precisamente no que toca a arquitetura gótica e as artes plásticas do período medievo.
Schopenhauer distingue dois tipos de arquitetura: como simples abrigo, a qual é necessariamente atrelada à vontade; e como bela arte, onde tem a finalidade estética e que nos interessa. Em seqüência, o filósofo coloca que o objeto da arquitetura, (que parte da pedra, a mais baixa expressão da Vontade), tem que ver com rigidez, gravidade, coesão, dureza, luz, e que o monotema desta arte é a luta entre gravidade e rigidez. Ou seja, a arquitetura aqui consiste na maneira como, na pedra, se darão esses dois valores. Se a gravidade vence, temos praticamente um amontoado de pedra precipitado no chão. Contudo, se temos essa luta de forma equilibrada, há aí a bela arquitetura, onde, por maio de mecanismos, o prédio sustenta todo o peso que quer desabar no solo. É capital notar que aqui Schopenhauer é bastante grego em sua consideração, e o melhor exemplo dessa arquitetura que ele apresenta seria justamente daquela cultura, e o elemento mais principal, a coluna, que evita a queda livre do entablamento e assim mantém a luta entre gravidade e rigidez.
Agora, se nos voltarmos para a arquitetura gótica, veremos que não é isso o que se passa neste período desta arte. Temos aqui a completa derrota da gravidade pelos prédios gigantes e suas torres e colunas altas que querem levar ao céu. Assim, não temos a luta entre gravidade e rigidez na arquitetura gótica, como fica exposto em:

“De resto, à arte arquitetural gótica não é aplicável a minha teoria estética sobre a arquitetura: a luta entre gravidade e rigidez não é seu tema; quase até parece que sua Idéia fundamental seria expor a vitória inconteste da rigidez sobre a gravidade, deixar simplesmente aquela exteriorizar-se sem que a pressão da massa se torne visível, pois tudo tende para cima, com formas pontiagudas, e a massa situa-se embaixo” (Schopenhauer, Metafísica do Belo, Cap. 11, p. 146).

Donde se vê o oposto da arquitetura grega, preferida por Schopenhauer. Mesmo adiante, no capítulo posterior ao da arquitetura – jardinagem e pintura de paisagem – o autor esclarece:

“Ora, a mesma relação parece existir entre a arquitetura grega e a gótica: a primeira é planejada objetivamente; a segunda, subjetivamente. A arquitetura antiga traz as Idéias de gravidade e rigidez, a exprimirem-se na pedra, à sua manifestação mais clara mediante a luta em que as coloca: os fins subjetivos da utilidade são com felicidade unidos a fins estéticos e objetivos. Ao contrário, nos edifícios góticos, o fim subjetivo do homem é salientado intencionalmente e expresso de maneira tirânica: aí tudo se refere ao homem e a seu serviço...” (Schopenhauer, Metafísica do Belo, Cap. 12, p. 151).

Ou seja, as Idéias que se apreendem da pedra – gravidade e rigidez – que se manifestam de forma mais acabada na luta entre si, não ocorre na arquitetura gótica, portanto, esta não se mostra capaz de apresentar às Idéias que se exprimem naquela mais baixa manifestação da Vontade.
Para tratarmos agora da pintura medieval, faz-se necessária a distinção entre conceito e Idéia. O conceito tem que vem com a ciência, e pode ser conhecido e demonstrado completamente por qualquer um pelo princípio de razão; a Idéia, como ficou claro, é apreendida pela intuição do puro sujeito do conhecer destituído de vontade e tem que ver com a arte. Assim, com relação à natureza da arte, segue-se que:

“A verdadeira e única fonte de qualquer obra de arte é a Idéia apreendida. Ela é haurida apenas da vida, da natureza, do mundo mesmo pelo gênio ou por quem se entusiasma, em instantes, até a genialidade.” (Schopenhauer, Metafísica do Belo, Cap. 15, p. 177).

Portanto, Schopenhauer não admite uma obra de arte autêntica que expresse por desejo próprio um conceito, como acontece com a alegoria, e é mostrado a seguir:

“Uma alegoria é uma obra de arte que significa algo outro que o exposto nela. [...] algo diferente do que diz (ao alegórico opõe-se o quirológico). Contudo, o que é intuitivo, por conseguinte a Idéia, exprime-se por inteiro, imediata e perfeitamente a si e não precisa da intermediação de algo outro para ser indicado.” (Schopenhauer, Metafísica do Belo, Cap. 15, p. 180).

Assim, não interessa para arte representar um conceito e, se uma obra alegórica é bela, o é justamente pelo que tem de intuição da Idéia, mas não pelo seu conceito, uma vez que a arte aqui não poder servir para estes fins. Ora, mas é exatamente isso o que se dá na pintura medieval: a prioridade da representação de um conceito – no caso, alguma passagem bíblica – em detrimento da apreensão da Idéia, ou seja, a preocupação na pintura medieval é a de passar uma história ou moral bíblica para os iletrados da época (praticamente todos) do que se apresentar como um medium facilitador da apreensão da Idéia. É o que se percebe nas palavras do historiador de arte inglês Sir Ernest Gombrich:

“Pois esses artistas não se propunham criar uma semelhança convincente com a natureza ou fazer coisas belas: eles queriam transmitir a seus irmãos de fé o conteúdo e mensagem da história sagrada” (Gombrich, A História da Arte, Cap. 8, p. 165).

E também as figuras são dispostas de modo a não deturparem a mensagem que deve ser passada, como se lê em:

“Não viu [o artista] nenhuma razão para representar a sala onde a cena ocorreu; isso poderia meramente desviar as atenções do significado interior do evento” (Gombrich, A História da Arte, Cap. 8, p. 166).

Ademais, e em concordância com isso, os pintores medievais não criavam propriamente a peça a ser pintada, mas partiam de modelos estabelecidos anteriormente, os quais já estavam consagrados para passar a mensagem da bíblia de forma inequívoca para os fiéis, como esclarece mais uma vez Gombrich:

“Tampouco um artista medieval da Europa Ocidental teria entendido por que haveria de inventar novos métodos [...] de representar uma história sagrada quando os antigos métodos serviam tão bem a esses fins.” (Gombrich, A História da Arte, Cap. 8, p. 163).

Vemos então que a necessidade de uma perfeita transmissão da mensagem bíblica, de um conceito, é associada à não-necessidade de criação artística, de intuição e representação da Idéia, o que se configura um duplo problema, e recebe, destarte, uma dupla crítica schopenhauriana, como se vê adiante:

“Totalmente ao contrário, porém, procedem os imitadores, os maneiristas, imitatores, servum pecus. Estes estão bastante conscientes de sua atividade, pois na arte lidam com conceitos.” (Schopenhauer, Metafísica do Belo, Cap. 15, p. 178).

Portanto, encontra-se duplo problema na pintura medieval: a preocupação da passagem de um conceito que acaba por desembocar na falta de criação e repetição de modelos antigos, o que inibe a expressão da Idéia pela obra de arte, que vem a ser sua finalidade.
Posto isto, vemos que na análise da arte medieval na Metafísica do Belo, no caso da arquitetura gótica, e a partir da referida obra no caso da pintura, com o apoio d’A História da Arte, de Gombrich, Schopenhauer acaba por não conceder status de plena arte aos objetos de nosso estudo, dado o seu pensamento profundamente grego no tocante à arquitetura, a qual não corresponde à arquitetura gótica; e dada a sua a concepção geral de arte, ou seja, apreensão das Idéias pela intuição do puro sujeito do conhecer destituído de vontade não se coadunar com as práticas da pintura do período medievo, o qual se preocupa com a passagem de um conceito, como ficou demonstrado; o que passará a lentamente mudar a partir do pintor italiano Giotto di Bondone, já na Idade Média Tardia, que começa a rejeitar os modelos preestabelecidos e passar a trabalhar em sua própria criação, a partir de onde já é possível perceber a concepção de Schopenhauer.No entanto, não pretendemos firmar como pedra basilar essa concepção acerca da arte medieval e aí ficarmos estanques, uma vez que nade se parece definitivo em arte e mesmo em qualquer outra coisa. O que nos interessa e dá prazer aqui é esse exercício de compreensão e interpretação de duas expressões da cultura humana.

A arte na Trilogia da Vida, de Pasolini.

Na Trilogia da Vida, de Pier Paolo Pasolini, composta dos filmes Decameron (1971), The Canterbury Tales (1972) e Arabian Nights (1974), temos, principalmente nas duas primeiras películas, uma reflexão acerca da arte.
Apesar da constante sexualidade explícita que permeia os filmes, temos, entre as histórias que se passam em Decameron, a de um pintor (interpretado pelo próprio Pasolini) que chega a uma cidade para pintar o retábulo de uma igreja e, ao final desta narrativa, que também encerra o filme, a pergunta:
“Por que fazer arte se sonhar com ela é tão mais doce?”
Ou seja: por que fazer arte se esta á uma empreitada fadada ao fracasso, ao não conseguir ser tão doce quanto o referido sonho, não tão real quanto a própria natureza ou não ser tão bela quanto a vida? Sendo a arte inútil, como pretendia Wilde, por que fazê-la?
A resposta será dada no filme seguinte, The Canterbury Tales, onde, no meio de mais histórias de sexualidade aflorada, temos a figura de um escritor (Geoffrey Chaucer que é o próprio escritor dos contos que dão base à película, e mais uma vez interpretado por Pasolini). Mais uma vez ao final, vem a solução para o problema anterior, na seguinte frase:
“Aqui terminam esses contos, narrados pelo simples prazer da fazê-lo.”
A saída da aporia sugerida por Pasolini não poderia encerrar em si maior simplicidade, sabedoria e imanência: o fazer artístico tem sua razão e justificação no prazer do constructo e é, por sua vez, um constructo de prazer.
No filme que encerra a Trilogia, Arabian Nights, a questão da arte não é explicita como nas outras duas obras e é unida a uma outra: um jovem decide fazer um mosaico para uma rainha que tem aversão a homens, e pretende assim conquistar o amor da mesma. Pretensão bem sucedida: a arte aqui serve para criar ou despertar o amor. E, o que é o amor se não uma forma de prazer? E o que seria isso se não um prazer gerando outro?
É capital lembrar que as obras que dão origem à Trilogia de Pasolini se passam em situações adversas: a peste em Decamerone, a difícil viagem para a Cantuária em The Canterbury Tales e o Sultão versus Cherazaade em As Mil e Um Noites. E, de situações adversas que gerarão dor, através da narrativa dessas histórias, temos a extração do prazer. E, no fundo, seja isso o que podemos assimilar da referida obra pasoliniana: a arte como fonte de prazer e escamoteamento da dor: isso baseado nas noções morais humeanas onde podemos alargar e dizer que a vida consiste em aumento do prazer e supressão da dor. Contudo, não tomemos a arte aqui como a fonte prazer, mas como uma fonte de prazer, como o é o automóvel para o piloto, a jogo para o atleta, a cozinha para o cozinheiro e o sexo para o ninfomaníaco. Então, o fato de se fazer arte não terá que ver com o contato com a idéia do Belo, ou a intuição que conhece puramente a Idéia ou ainda a educação humana. A arte é produzida e recebida unicamente com vistas ao prazer e o que se possa seguir daí vem a reboque, como nos mostra Arabian Nights, em que o prazer de fazer arte desemboca o prazer de amar.
Assim, não há qualquer suporte oculto por trás da arte: é apenas um exercício que dá prazer a alguns e, quiçá, o que está atrás de tudo seja o prazer.

Ser e aparência em Persona, de Bergman.

Persona, filme de Ingmar Bergman, de 1966, nos transparece, ao seu longo, a questão, tão cara à filosofia, do ser e da aparência, ou, se quisermos, de ser e aparecer.
Elizabet Vogler (Liv Ullmann) é uma atriz que, durante uma montagem teatral de Electra, acaba por emudecer no palco e, a partir daí, passa a viver em silêncio e com extrema economia de atos. Nenhuma doença psicológica é diagnosticada pela médica do hospital no qual está internada. Contudo, o veredicto desta é implacável e nos mostra o fio condutor desta leitura:

“Pensa que não entendo? O inútil sonho de ser. Não parecer, mas ser. Estar alertar em todos os momentos. A luta: o que você é com os outros e o que você realmente é. Um sentimento de vertigem e a constante fome de finalmente ser exposta. Ser vista por dentro, cortada, até mesmo eliminada. Cada tom de voz uma mentira. Cada gesto, falso. Cada sorriso uma careta. Cometer suicídio? Nem pensar. Você não faz coisas deste gênero. Mas pode se recusar a se mover e ficar em silencio. Então, pelo menos, não está mentindo. Você pode se fechar, se fechar pra o mundo. Então, não tem que interpretar papéis, fazer caras, gestos falsos. Acreditaria que sim, mas a realidade é diabólica. Seu esconderijo não é a prova d’água. A vida engana em todos os aspectos. Você é forçada a reagir. Ninguém pergunta se é real ou não, se é sincera ou mentirosa. Isso só é importante no teatro. Talvez nem nele. Entendo porque não fala, porque não se movimenta. Sua apatia se tornou um papel fantástico. Entendo e admiro você. Acho que deveria representar esse papel até o fim, até que não seja mais interessante. Então pode esquecer como esquece seus papéis.”

Assim, o problema central de Elizabet Vogler e, adiante, do filme, passa a girar entorno da questão entre ser e aparecer.

Ora, se antes, Nietzsche havia colocado as artes plásticas como a Arte Apolínea e, assim, da aparência, em seu Nascimento da Tragédia, Bergman nos mostra aqui o ator com o artista da Aparência, uma vez que tudo o que vive não tem o seu próprio ser, mas apenas consegue este status às custas do ser do ator. Podemos, se quisermos, estabelecer a aparência do personagem como uma forma de se dar o sendo ator. Destarte, o personagem, aqui encarado como não-verdade, com seus gestos e falas falsas, seria uma das formas de se dar do ator, e este sim, o ser “verdadeiro”. Se pararmos agora para refletir que isso se passa em um filme, teremos ainda problemas quiçá maiores com a metalinguagem. Contudo, nos atenhamos à outra questão.
O anseio de Elizabet Vogler é, portanto, deixar de parecer (aparecer) e passar a ser. Para isto, encontra como fórmula o silêncio – tema já tão cara na obra bergmaniana. Uma vez instaurado o silêncio, não haverá mais falas e atos falsos que levam à aparência. A concepção da natureza do ator aqui é tal que, mesmo quando não está representando no palco, está se pensando de forma dramática o tempo todo e, portanto, acaba-se representando também fora dos palcos, o que ocorre com quase todos a quase todos os momentos. A solução, portanto, é manter o silêncio não só no palco, como já havia feito, mas na vida “real”, por assim dizer. Podemos, desta maneira, estender o silêncio como sinônimo de ser, ou, pelo menos, como condição de possibilidade.

Continuado o curso do filme, a enfermeira Alma (Bibi Andersson) é encarregada de cuidar da atriz e, como esta não apresenta qualquer caso clínico, elas partem para repousar numa casa de praia na costa sueca. Ao chegar lá, Elizabet Vogler permanece calada e a enfermeira Alma passa a narrar quase que compulsivamente a sua vida, como uma forma de quebrar o silêncio ressonante da atriz e, desta forma, manter o caráter de aparência na casa. Assim, enquanto Elizabet mantém o seu silêncio tentando salvaguardar o seu ser, Alma permanece falando copiosamente e, portanto, dando lugar à sua aparência, a qual serve de material de análise para a atriz.

É só quando Alma descobre que Elizabet está analisando-a que a primeira decide se colocar em pé de igualdade com a última. Isto ocorre na segunda metade do filme, demarcada pela película queimada e que transparece justamente essa mudança de direção. Desta forma, Alma deixa de contar os seus casos e passa, à sua maneira, a ser agressiva como crê que Elizabet o é. Chega a clamar, inclusive, por uma palavra da atriz, como que para trazer a tona a aparência, porém, inutilmente.

Justamente neste ponto do filme é que começamos a nos perder na fronteira que divide uma mulher da outra e já não se sabe de muita coisa. As dúvidas clássicas que assaltam a película: quem está insana? serão as duas a mesma mulher? seria uma personagem da outra? O próprio título nos sugere algo nesta direção.

No entando, é no momento em que mais se fala no filme que parece transparecer o seu teor em relação às duas mulheres. Refiro-me à seqüência em que Bibi Andersson fala duas vezes o mesmo monólogo (ou a mesma análise ou veredicto), sendo a primeira vez em uma tomada de costas e a outra em uma tomada de frente, como se Bergman quisesse sugerir que ambas as mulheres falam, embora se utilize de apenas uma como veículo. Ao final da seqüência tem-se a espantosa montagem dos lados mais feios do rosto de cada uma das atrizes, o que nos faz perguntar, ou, ainda mais, concluir, que são e mesma pessoa.

Interessante notar que é justamente no ponto mais excessivo de fala e, portanto, de aparência, que se desvela o ser do filme, por assim dizer. E, além, percebe-se que mesmo em sua tentativa silenciosa de ser, Elizabet Vogler fracassa em sua alma de eterna atriz e portanto artista aparente, o que já fora previsto no veredicto da médica. Contudo, podemos concluir que assim como o excesso de fala (aparência) desvela o ser do filme, o silêncio (outrora ser) é por sua vez aparência, e a fala, como aparência que é, pode desvelar o ser. Assim, podemos pensar que só é possível chegar ao ser através da aparência (como se houvesse outra maneira), e que este não pode nem se destituir nunca daquela.

Manual para o pseudo-intelectual.


O problema central da fenomenologia ontológica da filatelia depende intrinsecamente da leitura sócio-biológica da numismática dos últimos tempos, posto que a apreensão noir do mundo que está fora do eu corrobora para a transcendentalidade universal da gravitação dos corpos. De qualquer forma, o abalo sísmico da metafísica acaba por derrocar na bancarrota do maniqueísmo, que por si só já estava destruído desde os tempos dos maneiristas. Ora, é justamente a concepção, apreensão e representação do mundo como vontade e representação minimalista que acaba por criar um caráter lúdico em toda a situação contemporânea.
Mas talvez a grande questão ainda não seja esta! O que pensar então da estética degenerada oriunda de um mimetismo pré-arcaico que desemboca no olhar estruturalista foucaultiano da realidade supra-sensível do ser? Antes de tudo, é preciso explicar claramente as relações do ser para consigo e do ser com o ente e deste com ele mesmo. Como é possível pensar o ente do ser e o ser do ente? Aí então temos necessariamente uma questão heideggeriana da análise do dasein, ou ser-aí, e sua relação capital com a pós-modernidade, o que fica bastante perceptível no neo-realismo italiano. E se pensarmos no universo onírico das produções, temos assim uma clara justificativa, tanto para a música dodecafônica quanto para a costumeira utilização do plano-seqüência em novos filmes.
E ainda por tratar de música, vemos que o surgimento da música atonal está pautado evidentemente na transição entre a arte simbolista e a art nouveau, movimento tipicamente francês. Temos aí nesse mesmo tempo, duas vertentes no âmbito da inovação da literatura, quais sejam o fluxo de consciência que advém de uma nova leitura dos juízos analíticos e ainda o monólogo interior que tem como raiz inalienável os juízos sintéticos, sejam eles a priori ou a posteriori. Mas é lógico que isso não surge do nada, até porque aí voltamos aos problemas existenciais do século XX; temos então uma dialética que explica todas as formas e as múltiplas facetas das vanguardas artísticas, onde o ponto central, traçado pelos críticos eminentes da época, culmina em uma utilização hollywoodiana da escala pentatônica que acaba por explodir na geração beat.
Também é bastante importante ressaltar a compreensão nietzscheana da escala cromática utilizada de forma exaustiva no rock progressivo inglês, o que dá livre curso para o surgimento do expressionismo abstrato nos Estados Unidos assim como o surgimento do concretismo de primeira e segunda geração aqui no Brasil. Mas, ainda é bastante notável a relação do glam rock com o ultra-romantismo do século XIX, que, se fizermos uma genealogia, encontraremos suas raízes mais profundas nas arquiteturas góticas medievais, na lascividade dos bárbaros – em especial os visigodos –, e ainda na mitologia grega, na figura especial de Cronos, ou Saturno para os romanos. Tudo isso, é claro, nos remete a noção existencial pós-sartreana da essência da vida depois da derrocada da União Soviética, o que ainda sugere, nos tempos modernos, uma compreensão da absurdidade da vida, que já está presente tanto no período rococó, como no cinema mudo e ainda mais no universo kafkiano-lynchiano que só é superado pelas HQ’s underground que se valem apenas um pouquinho do mangá, ao melhor estilo Lago dos Cisnes.
No mais, crê-se que, desta forma, o problema central do texto – a filatelia e a numismática – tenha sido resolvido, assim como todos os problemas que são necessariamente da natureza humana e que são impossíveis de não se tratar.

agosto de 2005.