Sobre la autonomía del artista en la historia del arte.

Como subraya Ernest Gombrich en su History of Art, los pintores en la Edad Media, hasta Giotto y el proto-renacimiento, no tendrían mucha libertad para su labor artística. Esto se comprende por las características propias que tenia la pintura en el referido periodo: como la mayoría de la gente no sabía leer, la enseñanza bíblica era hecha también a través de las pinturas, donde el hombre iletrado del Medievo podría mirar, por ejemplo, la vía crucis; en consecuencia de esto la composición del cuadro tendría que obedecer esquemas pre-fijados en los cuales se tiene preferencia por construcciones sencillas que transmitan los temas bíblicos de manera más directa y fácil para el espectador. Concluye de tal manera que tampoco el artista medieval tendría libertad para elegir los temas a representar, una vez que éstos ya eran dados, eran los temas cristianos. Solo con pintores como Giotto, Cimabue o Fra Angelico se rompe la clausura del esquema fijado previamente, y éstos artistas ya empiezan el cambio hasta el Renacimiento, en la medida en que se preocupan con cuestiones más pictóricas, como la proporción, y también inician la búsqueda de lo táctil, de la pintura próxima – o las sustancias – como expone Ortega y Gasset en Sobre el punto de vista en el arte. Es importante percibir que, hasta Giotto, los artistas no firman sus obras, por así decirlo, y lo que había era la pintura de taller. Hecho es que no hay una autonomía – en el sentido kantiano – del artista, sea por su anonimato, sea por la falta de libertad de construcción del esquema pictórico o elección del tema representado, lo que, como fue dicho, empieza a cambiar con los pintores ya citados.
Ahora bien, aunque con Masaccio o Ven der Weyden hay la libertad de creación no hay todavía la representación de otros temas que no sean los bíblicos. Este es el cambio hecho, por ejemplo, por Boticcelli, en el proto-renacimiento, lo cual pinta, al lado de los cuadros cristianos, obras de temas mitológicos. Aquí, pues, ya hay un cambio casi que completo con relación al Medievo, aun mas con la aparición del retrato como forma pictórica, lo cual depende necesariamente de la burguesía, e que tendría sido olvidado en la Edad Media casi que completamente. Sin embargo, en la lectura hecha por Ortega en el referido ensayo, se trata todavía de la pintura próxima, o táctil, la cual concede demasiada corporeidad a los objetos pintados, de una manera que imagina poder tocarlos. Según el filósofo español esto es lo que se pasa en todo el Quatrocento y en el Cinquecento, sea con los neerlandeses, como Van Eyck, sea con los italianos, por ejemplo, Michelangelo o Rafael.
En el planteamiento de Ortega un momento de transición es la pintura de los claroscuristas, como Caravaggio o Rembrandt. Aun más en éste último pintor, y en los neerlandeses a partir de esta época, hay un importante cambio de tema: empieza entonces la naturaleza muerta y lo que se puede llamar de pintura del cotidiano, como la Ronda Nocturna o Aula de anatomía del Dr. Tulp, de Rembrandt, cambio este que tiene impulso con la prohibición por parte de la Iglesia Protestante en Holanda y también en Inglaterra de la representación de temas religiosos. Aunque Rembrandt tenga pinturas cristianas el cambio después de él es radical y quizá lo mayor ejemplo sea Vermeer e su pintura del cotidiano. En Inglaterra el cambio de la pintura de tema cristiano o mitológico, es decir, lo que se llama de pintura histórica, dase a favor de la pintura de retrato y la pintura de paisaje, donde surge la noción de pinturesco. Hay entonces un cambio todavía mayor de temas hasta los temas no humanos, a saber, el paisaje y la naturaleza muerta.
Sin embargo para Ortega el primer cambio capital en la pintura acontece con Velázquez, una vez que la lectura que hace aquél filósofo es a partir del cambio de la pintura próxima para la pintura lejana, donde se inserta una paradoja: en la pintura distante hay un retraimiento de la retina y por lo tanto ocurre una mayor aproximación al ojo en esto. Es lo que hace Velázquez cuando fija el punto de vista del pintor, es decir, ahora no más el pintor busca los objetos, sino que fija su punto de vista y los objetos que se esfuerzan para llegar al ojo del artista. Compara Ortega que lo que hace el pintor español en la pintura es similar a lo que hace Descartes en la filosofía con su fundamentación onto-epistemológica en el Yo. Es decir, la búsqueda de los objetos que hacen los pintores antes de Velázquez es similar a la búsqueda por las sustancias de las cosas; al revés, el punto de vista fijo velazquiano es similar al Yo cartesiano como punto de partida de consideración del mundo. Aquí hay, por así decirlo, un cambio de carácter intelectual en el artista.
Punto sintomático es la pintura impresionista, bajo los matices analizados hasta ahora. En lo que toca a los temas de las pinturas, ya no hay más la tentación de hacer pintura histórica; solo hay pintura de paisaje, retratos y poco menos, naturalezas muertas: esto será capital para la lectura que se hará más tarde. Aquí la pintura del Medievo ya parece muy lejos, aun más cuando se piensa en el cambio del punto de vista analizado por Ortega, donde sigue la aproximación hasta el ojo. En el Impresionismo, expone el filósofo, hay la pintura de cómo se ve, no como se sabe como son las cosas, es decir, lo importante es el propio acto de ver, la propia experiencia de mirar, donde la comparación Impresionismo con el Positivismo, como dos manifestaciones de elogio de los sentidos, de la experiencia. Y quizá no sea por acaso que ambos sean franceses.
Por fin, el último paso que hace Ortega es el examen del cubismo e del expresionismo, en los cuales piensa el referido filósofo que aquí la aventura del cambio del punto de vista ultrapasa el proprio ojo e llega al que llama de intra-subjetivo. Es decir, ya no se pinta mas como se sabe como son las cosas, como las cosas llegan al yo o como se ve, sino que aquí hay la creación de lo que se pinta, y, por lo tanto, ya no se pinta de fuera para dentro, sino que al revés. Al cabo del ensayo Ortega se pregunta sobre que filosofía es posible una vez hecho este tipo de arte. Pero aquí nos es el sitio para contestar esta pregunta; lo que importa es que el tema del pintor ya no depende de casi nada exterior a él, sino que él mismo elige su propio tema e su propia manera de pintar.
Ahora bien, para la compresión del cambio de la autonomía, de la importancia del artista en la pintura, es necesario tener en mente las consideraciones estéticas del idealismo alemán – Hegel y Schellling – y aun más de Schopenhauer. Lo que se aprende en éstos filósofos es una valoración del arte, sea una clasificación valorativa de las distintas formas del arte, como lo hacen Hegel y Schelling, sea un planteamiento a partir de los temas artísticos, como hace Schopenhauer. Ocurre que para los referidos autores la pintura tiene grados de valor en sus temas, y, pues, la importancia del artista en cuanto “técnico” reside en el hecho que, si el tema representado es de un grado inferior, la posibilidad de belleza de la obra dependerá más del artista que del tema. Véase esto.
Empezando con Hegel, éste piensa que el arte es manifestación del espíritu absoluto y que, en la pintura, el tema más excelso es la pintura cristiana, es decir, en la pintura de tema cristiano reside la mayor manifestación del espíritu absoluto, y, por lo tanto, el tema fundamental del pintor.
Esto se ve más claro todavía en Schelling y su planteamiento del arte como mitología, es decir, la mitología es el tema del arte que, uniendo técnica y poesía – en el sentido schellingiano – posibilita la representación del absoluto. Hay entonces también la predilección de la pintura de tema mitológico – sea greco-romano o cristiano – como el tema del arte por antonomasia, lo que se le a seguir. Aun más hace consideraciones sobre la pintura de otros temas, como el paisaje, y concluye que la belleza, en este caso, depende más del artista que del tema pintado, pues ya este tema no está tan cargado de representación del absoluto.
Por su vez Schopenhauer hace una lectura del arte valorando no sus distintas formas como Hegel o Schelling, sino que su valoración es fundamentada en el tema mismo que se representa y, en este camino, empieza su consideración a partir del tema más básico – la gravedad en la arquitectura – hasta la manifestación casi inmediata de la cosa-en-si en la música. Así, pues, Schopenhauer pone la pintura de paisaje y la naturaleza muerta como inferiores al retrato y al que llama de pintura histórica, lo que se percibe en la propia división de su Metafísica do Belo[1] y es aun más incisivo en el papel del artista como responsable por la belleza y la posibilidad de contemplación de la cosa-en-si en los temas inferiores, pues que necesita de una mayor intuición del genio.
Así, pues, hasta Schopenhauer, es decir, hasta al romanticismo, el tema fundamental de la pintura es el tema histórico – sea greco-romano, cristiano o de los hechos históricos – pues es el tema más cargado de significación para la pintura y su carácter se instante pregnante[2]. Y es esto lo que ocurre en la historia de la pintura del Medievo hasta al romanticismo, como ya se ha dicho. Es decir, en la Edad Media este tema es el capital, una vez que el artista no tiene espacio para crear algo lejano a los cánones. Lo que pasa en el Renacimiento hasta el Romanticismo es, por así decirlo, la igualdad de importancia entre el tema y el poder de creación y la técnica del artista para imitar. Como se ha visto en el planteamiento de Ortega, en el Impresionismo lo que hay es la pintura del acto de ver y tampoco hay la pintura histórica. Es decir, la autonomía del artista aquí es aún mayor, pues ya se está lejano de lo que se quiso como el tema fundamental del arte y también el artista tiene todavía más libertad para pintar como quiera. Y en la pintura de vanguardia no hay si quiera tema pre-fijado, sino, como dice Ortega en el referido ensayo, “creadores de irrealidades”. Por lo tanto no hay quizá la posibilidad de elegir cuál es el tema fundamental del arte, una vez que se crea casi que enteramente lo que si pinta y por esto, como se pinta. Aquí se tiene la mayor autonomía ya vista del artista, incluso por lo que se aprende a partir del filósofo español e su metáfora del vidrio en La deshumanización del arte: se ve un jardín a través de una ventana; si se ve el jardín no se ve el vidrio, pero, caso si se concentra la mirada en el vidrio, olvidase la importancia del jardín. Es decir, para Ortega, lo que hacen los artistas de vanguardia es no se prender demasiado en el tema (el jardín), sino preocuparse con la manera, la forma de pintar (el vidrio). Y, en este sentido, hay lo que el mismo autor llama de “arte artística”.
Ahora bien, pensándose con los alemanes, aun más con Hegel, lo que se tiene es que en el Medievo hay el tema capital del arte, pero con debilidad técnica, por así decirlo. En el Renacimiento y después hay la rima del tema con la técnica. Pero, al contrario de lo que pensó Hegel, lo que ocurre no es una mayor comprensión o intuición del espíritu absoluto y la consecuente imposibilitad del arte poder sostenerlo, sino que hay un mayor desarrollo de la técnica pictórica – no se piense valorativamente – y un escape de los temas más elevados. Pensándose en Schelling y Schopenhauer dase lo mismo. Por lo tanto, no hay, como quiso Hegel, la muerte del arte por la imposibilidad técnica de sostener la absolutidad del espíritu absoluto. Lo que pasa es lo extremo opuesto: hay todavía más formas técnicas de la representación pictórica; lo que ya no hay es esta aprensión del espíritu absoluto, como se dijo. Es decir, no hay, después de Hegel, Schelling o Schopenhauer, como elevarse aun más sea lo que sea; no hay más la posibilidad del absoluto de Schelling, del espíritu absoluto hegeliano o de la cosa-en-si de Schopenhauer. Así, pues, lo que resta en el arte, en la pintura, es la mayor autonomía del artista para pintar lo que quiera como quiera.
Según Hegel el arte iba morir, pero esto no se pasó. Y no se pasó justamente por el escape de las absolutidades y por la fundamentación del arte en el artista.

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[1] Traducción brasileña para Metaphisik das Schöen
[2] Véase Jaques Aumont, El ojo interminable

Acerca de la Ontología de la imagen fotográfica de Bazin.

Para una propuesta de un psicoanálisis del arte Bazin recoge inevitablemente a la cultura egipcia donde se encuentra la lucha del hombre contra la muerte, en el ejemplo de la momia. Es decir, la superación de la muerte es buscada a partir de la perennidad del cuerpo, y como bien dije el crítico francés, tratase de “salvar al ser por las apariencias” (p. 352). Sin embargo, y esto lo plantea Bazin, superar la muerte significa no ser superado por el tiempo. De ahí la idea egipcia de fijar el cuerpo después de la muerte: parar el tiempo, detenerlo, para que así puede lograr superarlo. En esto que el fundador de los Cahiers du cinéma llama de “complejo de momia” percibiese la unión entre el arte y la religión, en la medida en que aquel tiene fines espirituales.
Ahora bien, lo que plantea Bazin es que la historia del arte nomás es que el alejamiento de los fines espirituales, como se percibe en: “No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino […] de la creación de un universo ideal en él que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autónomo” (p. 353). O sea, a partir del Renacimiento, con la invención de la perspectiva – “el pecado original de la pintura occidental – las preocupaciones espirituales que estuvieran en el arte hasta el medievo ya no son planteadas. En cambio pasase a una búsqueda del realismo en la pintura, pero todavía sigue “la necesidad primitiva de superar el tiempo gracis a la perennidad de las formas” (p. 353), aunque bajo parámetros lógicos y/o científicos, en contrapunto al espiritualismo anterior.
Es justamente en este doble finalidad del arte, por decirlo así, que Bazin basará el hilo de su investigación histórica del arte hasta la fotografía y el cine. Expone el crítico que la aspiración espiritual del arte es la “propiamente estética” (354) y el “verdadero realismo” (p. 354), en cuanto la pintura a partir del Renacimiento como búsqueda de la representación de lo real “no es más que un deseo totalmente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble” (p. 354) y un “seudorrealismo que se satisface con la ilusión de las formas” (p. 354). Notase por tanto la jerarquía planteada por Bazin, donde el verdadero arte es lo que tiene preocupaciones espirituales: este sería entonces el arte superior en todos los sentidos. Todo esto se adecuará a su pensamiento cinematográfico, como se percibirá más adelante, y no sin razón el autor establece que Niepce y Lumière son los redentores de esa aporía al cual había llegado el arte.
Si no véase: la fotografía y el cine han satisfecho este deseo psicológico por lo real como expone Bazin, y esto por el hecho de que ya no hay mas el hombre entre el objeto y su representación: un objeto – la máquina – ha quitado su lugar. “La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica” (p. 356), dije Bazin, donde percibiese la necesidad de la ausencia del hombre para la mayor creencia en la representación (y esto será capital es su crítica del montaje). Sin embargo, aunque sean la fotografía y el cine el desarrollo del realismo, como propuso Malraux, estas dos formas de arte vuelven a un trazo claramente egipcio: la identidad ontológica de la representación y de lo representado. Aún más, como expone el crítico, “la fotografía […] embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción” (p. 357). Fíjese que Bazin utiliza el mismo verbo – embalsamar – para describir lo que hacen tanto la momificación cuanto la fotografía, y en lo que toca al cine dije él: “Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración; algo así como la momificación del cambio” (p. 357, cursivo nuestro).
Así pues la fotografía y el cine planteados como solución en la cual estaba quedada el arte; más allá, son una síntesis de las dos aspiraciones, pues se por un lado exacerba el realismo a su magnitud y con todo el apelo de creencia, por otro rescata la huella espiritual egipcia a través de la identidad ontológica entre imagen y modelo. Esta síntesis mencionada es de capital importancia para la comprensión del tipo de cine planteado por él y no poca veces negando el cine de montaje, a ejemplo de Eisenstein. Como expone Aumont en Estética del cine para Bazin el mundo está algo como que cargado de significados y/o manifestaciones divinas, o por lo menos lleno de posibilidades de tales hechos: de ahí su rechazo a el montaje una vez que este estropearía la representación y la fruición de tales significados, manifestaciones. Esto se comprende aún más bajo la luz del ensayo tema de este comentario: realidad y espiritualidad están unidos, como dije Bazin: “el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo”. Y para la representación de tal significado y esencia del mundo es necesario un arte que tenga en sí este alto grado de creencia que lo tienen la fotografía y el cine. Aún más, para la expresión del significado y esencia del mundo también se hace necesario un arte en el cual la intervención del hombre sea la minina posible, una vez que cuando lo hace de manera exacerbada crea “el pecado original” del arte. Desplazando esto al cine, el montaje es donde el hombre más interviene en la neutra representación del mundo hecha por la cámara. Quizá sea posible que para Bazin el montaje seria el pecado original del cine. Al contrario, hay que dejar el mundo expresar su significación y esencia, es decir, su espiritualidad a través de este arte que llama para sí el máximo valor de creencia y hay que dejar el arte lo más aislado posible del hombre para tal hecho. Quizá sea el cine de Bresson el que más se acerca al pensamiento de Bazin: no es posible diferenciar realidad de espiritualidad y aquí las dos grandes épocas del arte antes del invento de la fotografía se echan las manos: es necesario que se exprese el espiritual y lo espiritual necesita del máximo realismo para ser creído.
Al fin del articulo Bazin hace una curiosa observación sobre la pintura: “la fotografía […] ha permitido a la pintura occidental librarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética” (p. 358), hecho que el autor encuentra en el surrealismo: “Y es que para el surrealismo el fin estético es inseparable de la eficacia mecánica de la imagen sobre nuestro espíritu” (p. 358). Lo que pasa es que al fin y al cabo se plantean imágenes que embalsaman el tiempo, que de una forma u otra desea superar el tiempo o la muerte, como se quiera llamar. Pero, ¿qué pasaría con un arte que admitiese tanto que el tiempo como la muerte nos superan? Bueno, en el deseo de superar la muerte y el tiempo se ha llegado a la espiritualidad del arte. Entonces hay que imaginar que un arte que rechaza superar la muerte y el tiempo necesariamente sea no-espiritual. Ocurre que de hecho nosotros somos superados por el tiempo y la muerte. Por tanto caso se tenga un mínimo de honestidad, hay que plantear un arte que no sea espiritual. El flujo libra el arte de tal necesidad.
Por otra parte, el arte espiritual y fijo nos prende.

Heráclito e Narciso: metamorfose

Do que o filósofo grego pré-socrático Heráclito escreveu em seu poema “Da natureza” conservou-se apenas fragmentos. Dentre estes, o mais conhecido é o que diz que “não se entra duas vezes no mesmo rio”, o qual é símbolo de toda a sua filosofia do fluxo e do devir, ou seja, de sua concepção da realidade como contínuo câmbio da naturaza e, ademais, colocando a guerra com a mãe de todas as coisas, uma vez que a mudanza se dá por luta de estados, sem a qual as coisas permaneceriam fixas. A primeira via de interpretação para a impossibilidade de se entrar a segunda vez no mesmo rio se dá pela consideração de que o rio já tem e sempre terá águas novas, donde a água uma vez sentida já passou e a que se sente na segunda vez é outra. A segunda via de interpretação se dá na percepção de mudanza da própria pessoa que cruza duas vezes o rio referido: assim como as águas do rio já são outras também a pessoa é outra, e eis o que enfatiza Hegel. Ou seja, tanto o percebido ou sentido como o perceptor ou sentente mudam, o que não poderia ser de outra forma, uma vez que ambos fazem parte da naturaza e, se esta é puro fluxo e devir, também o são suas partes integrantes.
Agora bem. Pense-se na figura mitológica de Narciso, o qual, ao se ver refletido na água, ficou encantado com seu reflexo e por isto teve o fim que teve. Esqueça-se a lectura narcisística de Narciso e tenha-se em mente esse mito em relação com a concepção de natureza como fluxo. O que faz Narciso não é outra coisa que não entrar no rio, ou seja, não cumpre a trajetória de instauração do fluxo. Assim, conserva-se na margen, parado, fixado. E vem a ser o conceito de fixidez o contrário do conceito de fluxo: Narciso, por tanto, nega o fluxo. Em seu caso especial, como a água está parada (para que assim seu reflexo possa se dar como se dá), esta não flue. Então, nem o percebido nem o perceptor assumem o fluxo da natureza: ao contrário, se prendem à fixidez. Ademais, Narciso se fixa por ver a sua imagen, e este é o capital: caso se adentrasse à agua, salvaguardaria tanto o seu fluxo como o da água, salvaguardando o fluxo da natureza.
Não se esqueça: o que posibilita a fixidez e a fuga do fluxo, por parte de Narciso, é a contemplação de sua imagen. E isso quiçá queira dizer que a imagen só posibilita a fixidez, e, portanto, é fuga do fluxo ela mesma. Por outro lado, a aparição da imagen também só é possível com a fixidez do fluxo da natureza. Assim, a imagen, aqui, é a representação fixa de um momento fixo. Seria esta, então, a natureza primordial das imagens que se fazem, sendo, destarte, a natureza própria da construção da imagen um abraço à fixidez e um esquecimento, mesmo que ligeiro, do fluxo. A apreensão disto na escultura e na pintura é demasiado fácil, uma vez que são artes da imagen fixa. Contudo, caso se tenyha em mente que o fluxo munca se encerra e que, ao contrário, uma representação, mais cedo ou mais tarde se exaure, então a apreensão da fixidez em todas as manifestações que trabalham com a categoría de tempo.
Isto no que concerne à construção da imagen, ou, como se extendeu, às demais artes. Agora pense-se em Narciso e sua atitude, ou seja, pense-se na estética da percepção, ou recepção. Como se afirmou o fluxo é negado no mito por causa do maravilhamento de Narciso ante sua imagen, o que quer dizer que a própria contemplação é um abraço à fixidez. Assim sendo, a fruição estética é uma certa fixação e fuga do fluxo – este só poderá ser apreendido nas artes que podem representar algo dele, ou seja, nas artes que têm que ver com o tempo. Contudo, ainda é uma representação, portanto, nao a fruição da efetividade mesma. Donde a contemplação estética se dá na fixidez do fluxo, e, então, jutando-se à fixidez da construção artística, tem-se uma dupla fixidez da natureza, uma dupla fuga do fluxo da realidade.
Posto isto, para fazer referência a um quadro de Dalí, Metamorfoses de Narciso, este personagem mitológico executa, por assim dizer, uma metamorfose na maneira de lidar com a naatureza e o seu devir: em detrimento desta, opta pela fixa contemplação de sua imagen fixa. E, depois desta fruiçãó, o desejo de se acercar de sua própria imagen o assalta e então ele se atira à água e morre, extinguindo também o reflexo de si mesmo, ou seja, a representação da imagem. O que quer dizer que o desejo de adesão total à representação artística se encerra com o término da vida, e, com este, se destrói a arte. O fluxo aqui é retomado através da corrupção da construção e fruição artísticas, as quais só puderam ser geradas por meio da fixidez. Assim sendo, destruída a fixidez instaura-se novamente o fluxo. Para forjar um aforismo de inspiração heraclíteca: morte do fluxo gera a fixidez e a morte da fixidez gera o fluxo.
Contudo, cabe mencionar novamente que, se por um lado a adesão total à representação artística acaba com a vida, com o fim da vida também se acaba a arte. Quiçá, então, possa-se extrair disto que, de certa forma, a adesão à fixidez é uma certa maneira de se manter a vida, muito embora negue sua natureza mais elementar; a representação é, pois, uma forma de manutenção da vida. Por outro lado, a fixação (no sentido patológico) à fixidez acaba também por negar a vida. Caso Narciso, depois de se contemplar na água, tivesse se banhado nesta, teria salvaguardado o fluxo ao mesmo tempo em que a sua vida, embora com o fim da representação. No en tanto, de uma forma ou de outra, a representação cessaria, uma vez que, como já foi dito, esta é incapaz de aportar todo o fluxo incesante, ou seja, sempre pára em algum determinado ponto. Contudo, tendo salvaguardado a a sua vida, Narciso poderia voltar no dia seguinte para se contemplar, quando, aí sim, as águas e ele mesmo seriam outros e o fluxo se instalaria na representação de sua imagem de agora em relação com a sua imagem de antes. O que quer dizer que há a possibilidade de evocar o fluxo dentro das fruições estéticas sucesivas: o receptor, quer queira ou não, já não será o mesmo, o que abre discussão da manutenção da áura da obra de sarte, tendo-se em vista a noção de mirada, ou de intencionalidade (para usar um termo husserliano) do receptor. Mas este é tema para outro lugar.
Por fim, não se poderia pensar o mito de Narciso como um mito da representação?

Vermeer pintor do cotidiano

A proibição, por parte da Reforma Protestante, de se pintar temas de caráter religioso acabou por desenvolver uma pluralidade de temas na pintura. Na Inglaterra se estabelecem principalmente o retrato e a pintura da paisagem; nos Países Baixos, a natureza morta e a “pintura de cotidiano”, por assim dizer, e que, neste sentido, começa com “Giovanni Arnolfini e sua esposa”, de Jan van Eyck. Entretanto, nos Países Baixos, pelo fato de durante um tempo este ter estado junto à espanha, havia ainda o cultivo da pintura histórica, como se nota plenamente em Rubens, e também em Rembrandt, embora este já comece a o câmbio pelo qual passa a pintura holandesa, o qual se completa com Vermeer. E, entre esses temas marginais à pintura histórica, tem-se que fazer algunas ressalvas. Comece-se pelo retrato, onde a figura humana é louvada, passe-se pela pintura de paisagem, e depois à natureza morta, cegando por fim à “pintura de cotidiano”, a qual abarca uma cena maior em vez de se encerrar em um objeto particular, e donde retorna a representação humana.
O retrato já era praticado na Roma antiga, como atestam alguns frescos de Pompéia. Entretanto, só minimamente é cultivado na Idade Média, apenas na medida em que se associava uma figura ante o sagrado à pessoa que encomendou o quadro – associação por que se quer é retratação de determinada pessoa. Apenas com o Renascimento e a ascensão da burguesia o retrato retorna a se desenvolver, assim como o auto-retrato, donde o maior exemplo talvez seja o de Dürer. No mais, os retratos se configuram como representações de riqueza, a exemplo do já referido quadro de van Eyck. Todavia, ainda há divisão de espaços temáticos com a pintura histórica. Eis o que não se passa na Inglaterra: livre dos temos históricos a pintura inglesa pode se dedicar exclusivamente ao retrato (Reynolds) e a pintura de paisagem (Constanble). É capital notar, no entanto, que os retratos feitos são de personalidades importantes, portanto, há que se inserir uma aura grandiosa, austera, graciosa, seja o que peça o caso, na figura retratada. Desta maneira, há um enaltecimento da figura humana. No tocante à pintura de paisagem é necessário ter em mente a noção de pinturesco, i. é, a condição de que nem todas as paisagens são dignas de serem pintadas – e donde vem a palavra pitoresco: ou seja, apenas determinadas paisagens são pintáveis; e aqui tem-se uma eleição valorativa acerca da natureza que chegará até o sublime de Turner. Assim sendo, embora a pintura inglesa não se baseie em um tema histórico relevante, acaba por representar ainda pessoas ou lugares dignos de importância e contemplação.
Algo diverso passa com os outros dois temas desenvolvidos na pintura holandesa, a saber, na natureza morta e na “pintura de cotidiano”. No primeiro tema, nada poderia ser mais insignificante para a representação pictórica do que a natureza morta, caso se siga com Schelling, Hegel ou Schopenhauer, por exemplo. Isto quer dizer: elegendo-se a figura humana como a mais excelsa para a representação artística, a pintura de temas inorgânicos ou com pouca vida será a mais distante da pretensão artística. Dizem não menos esses filósofos que na natureza morta o que faz com que esse tipo de pintura seja arte é somente a capacidade do artista, uma vez que o tema não pode significar nada e, portanto, não seria digno por si de ser pintado. Desta maneira, passando-se da pintura histórica religiosa da Idade Média à pintura de natureza morta na Holanda, passa-se do tema mais elevado ao mais banal. E, caso se queira estender a noção de Ortega y Gasset de intranscendência da arte, a qual o filósofo espanhol encontra na arte de vanguarda por esta se preocupar apenas com o pintar e não com o tema, e, mais, por negar representar os temas mais elevados, e, portanto, conceber-se como arte artística, pode-se encontrar traços genealógicos na pintura de natureza morta, a qual se constituiria arte única e exclusivamente por causa do artista, como colocavam os pensadores alemães. Assim, pode-se encontrar aqui o início da intranscendência da arte através da não representação de temas históricos, uma vez que a pintura histórica aí se dá como o supra-sumo da arte figurativa, contendo e abarcando em si todas as possibilidades de significações profundas.
Passe-se agora para o que foi chamado de “pintura de cotidiano” e que, começando com van Eyck, passando por Rembrandt em “Ronda noturna” e “Aula de anatomia do Dr. Tulp”, chega de maneira primorosa em Vermeer. O que se tem aqui é sem dúvida a representação da figura humana, a qual já foi quista com a finalidade da pintura (Schelling, Hegel, Schopenhauer). Acontece que neste ínterim a representação humana não se dá mais na pintura histórica, a mais excelsa para estes filósofos. O que se passa são as pessoas em seu fazer cotidiano, como a aula de anatomia de Rembrandt ou a aula de música de Vermeer, donde se pensa chamar corretamente essas obras de “pintura de cotidiano”. Assim, a significação do quadro não advém da importância da cena representada, de seu sentido profundo ou superior.
Quiçá aqui se possa pensar em Camus, quando este diz que qualquer atitude ante o absurdo é válida caso se mantenha a consciência naquele, ou seja, sem elidi-lo, donde se apreende que a atitude superior tem o mesmo valor ético-ontológico ante a fixação no mundo. Ademais, como já se falou em “Beckett: passatempo e prazer”, trata-se ou de ascender a atitude banal ou rebaixar a atitude superior, pois ambas são representadas artisticamente e exprimem beleza, portanto, crê-se que sua dignidade enquanto objeto representado está salvaguardada; e, ademais, caso se pense camusianamente, ambas são atitudes válidas ante o absurdo se não o elidi. E, do mesmo modo que no ensaio sobre Beckett, fique-se com a segunda opção: decaia-se a superioridade da atitude histórica superior.
Eis o que faz Vermeer: assumindo a decaída do sentido superior, dá as costas a este e volta-se para a pintura de cotidiano, como se vê em “Moça lendo uma carta à janela”. E, retomando-se Ortega, se não se pode encontrar em Vermeer toda a instranscendência e desumanização da arte, tampouco as obras do pintor de Delft têm que ver com o caráter melodramático que o filósofo espanhol vê naquele movimento romântico, o que só é possível com a pintura histórica. Ainda mais, pelo fato das pessoas representadas serem anônimas, a tentação de reconhecer ou se reconhecer na cena diminui drasticamente, o que colabora ainda mais para a fruição puramente artística da obra no sentido orteguiano para as vanguardas, ou seja, dada a desumanização da arte e a impossibilidade de empatia com esta, abre-se espaço para a pura fruição artística, i. é, ater-se ao que há de artístico e voltar-se as costas ao que tem de história, de humano. Nisso tudo, aqui se encontra a figura humana no prosaico, sem qualquer intenção de ascender, como em “A leiteira”. Basta o simples fazer cotidiano para que se possa extrair a beleza, o que se constitui um ganho fundamental para o desenvolvimento da pintura passando pelo Impressionismo e pelas vanguardas, donde a tentação da pintura histórica retornará.
Vermeer se configura assim o primeiro passo bem acabado para a futura intranscendência da arte; e, tudo isso por ser Vermeer o pintor do cotiadiano.

Rembrandt: a luz como instante pregnante.

Através da exposição de Rembrandt no Museo del Prado, (Rembrandt pintor de histórias), realizada de 15 de outubro de 2008 a 6 de janeiro de 2009, percebe-se matizes do pintor holandês quiçá distintos do que se pode pensar acerca dele. Talvez pelo conjunto exposto, no qual não se encontra as célebres “Ronda noturna” e “Aula de anatomia do Dr. Tulp” ou pela ênfase da curadoria em colocar Rembrandt como pintor de histórias, pouco se encontra do desenvolvimento ao cotidiano pelo qual passa a pintura holandesa depois de Rubens, mais notadamente no pintor motivo deste ensaio e também em Vermeer; e, somada a ausência da pintura cotidiana, tem-se a pouca atenção a famosa técnica de Rembrandt, qual seja, o claro-escuro. E, ao colocar-se isso, vai-se de encontro a Ortega y Gasset e a sua consideração acerca do claro-escurismo no desenvolvimento da pintura tátil em direção a pintura visual, que está no ensaio “Sobre o ponto de vista nas artes”:
“Pero he aquí que entre ellos (los cuerpos) se desliza un nuevo objeto dotado de un poder mágico que le permite, más aún, que le obliga a ser ubicuo y ocupar todo el lienzo sin necesidad de desalojar a los demás. Este objeto mágico es la luz. Es ella una y única en toda la composición. He aquí un principio de unidad que no es abstracto, sino real, una cosa entre las cosas, e no una idea ni un esquema. La unidad de iluminación o claroscuro impone un punto de vista único”
Assim, para o filósofo espanhol claro-escurismo se constitui na ante-câmara da pintura visual, ou do vazio, a qual fixa o ponto de vista do pintor, e que será levada a cabo por Velázquez. Ante-câmara pois ainda há o elogio à corporiedade e o passeio do olhar sobre a superfície do quadro, mesmo que esse passeio seja guiado pelos pontos luminosos que reclamam atenção, como fala Ortega y Gasset. E, nesse âmbito, o maior exemplo se dá com “Ronda noturna”. Agora bem, como este quadro não faz parte da referida mostra do Museo del Prado, percebe-se, desta feita, outros matizes na obra do referido pintor.
O que se apreende dessas obras expostas no Prado é uma certa particularidade dentro do claro-escrurismo. Têm-se, na maioria das vezes, construções pictóricas quase que completamente escuras, nas quais se revela um único ponto luminoso, que, se não é necessariamente o centro geométrico da cena representada, é o pólo de atenção da representação. Além do contraste entre o claro e o escuro, ou, neste tocante, entre o escuro e o claro, e a partir deste mesmo, tem-se o gradual contraste entre o tratamento das figuras que fazem parte da cena, o qual vai da mera sugestão através do esboço (nas regiões escuras) à perfeição plástica, a qual se encontra no foco luminoso do quadro. Assim, no esboço escuro e na perfeita retratação luminosa encontra-se, no cerne deste jogo, uma questão valorativa com relação à cena representada. E, como se verá, isso será o essencial na apreciação e apreensão destas obras de Rembrandt.
No entanto, antes se faça um parêntese para a inserção de um conceito relativo à construção de imagens. Trata-se da noção de instante pregnante que Jaques Aumont explora em “O olho interminável”. Ora, como se pode perceber no próprio conceito, instante pregnante será o instante grávido de um significado, de uma mensagem, para a compreensão da cena. Ressalta Aumont que a noção de instante pregnante é essencial para a construção da mise en scene da pintura – tome-se aqui toda a pintura que tem por tema relatos mitológicos, religiosos ou históricos. O que se passa é que, como a pintura é a arte da imagem parada, em contraposição com o cinema, o pintar, para que consiga atingir os fins os quais almeja, tem que construir uma mise en scene na qual o que pretende representar seja dado de uma única mirada, pois, a pintura, nesse caso, ao cortar o fluxo, estabelece o instante como pedra de toque onde se fundamenta. E, portanto, para que possa comunicar a mensagem que pretende tem que eleger um instante grávido de sentido, de significado, ou seja, trabalha com a noção de instante pregnante, no qual o significado a ser expressado advém dos já referidos temas. Posto isto, retorne-se a Rembrandt.
No desenvolvimento da pintura holandesa, que começa com Rembrandt e vai até Vermeer, a noção de instante pregnante não se faz muito necessária nas pinturas de cotidiano, uma vez que, embora ainda se trate de instante, esse não tem que carregar em si uma gravidez de significados, uma vez que o que se pretende representar é corriqueiro em sua pura manifestação de simplicidade – o que é levado a cabo definitivamente pelo pintor de Delft (isso em si já constitui tema para outro ensaio). Desta forma, no Rembrandt cotidiano (“Ronda noturna” e “Aula de anatomia do Dr. Tulp”), uma vez que não quer significar muito, o claro-escurismo cumpre a função encontrada por Ortega y Gasset, i. é, tem a plena liberdade para que a luz funcione como tema e elemento unificador da obra; a bem dizer, ela chega a ser o centro da preocupação do artista, como se poderá ver mais categoricamente no desenvolvimento cabal dessa idéia, que se dá no Impressionismo, onde, inclusive, a noção de instante grávido de significado será completamente escamoteada.
Contudo, volte-se à exposição do Museo del Prado, ao Rembrandt pintor de histórias. Como já foi exposto, ao se tratar de temas mitológicos e religiosos faz-se necessária a construção da mise en scene para que esta carregue o instante pregnante. Com Rembrandt não se passa de outra maneira. O que há de diferente entre ele e seus predecessores, inclusive Rubens, é o já referido claro-escurismo, que aqui, em vez de falar como uma técnica que tem fim em si mesma, aparece para melhor servir o artista no ato de engravidar o instante o qual representa. E, desta feita, ter-se-ão os já referidos contrastes dos pares escuro-esboço e luz-definição. O que Rembrandt faz é isolar o significado superior do quadro em um único foco luminoso e bem definido, ficando o resto da cena que não foi eleita como parte principal relegada à escuridão e ao esboço. Assim, o pintor holandês concentra a cena num determinado ponto e todo o seu redor se mostra como não digno de contemplação, e, por vezes, mesmo impossível de apreensão, já que tudo se mostra escuro e apenas esboçado. A não ser que o que se deva apreender seja justamente a escuridão e o caráter mal acabado que tal região do quadro merece. E eis aqui onde reside o viés valorativo no claro-escurismo, o qual se percebe da maneira mais bem acabada nas pinturas de tema bíblico, onde o foco luminoso sempre se concentrará onde estiver representado Jesus Cristo ou algum santo, enquanto que o espaço a seu redor, seja a multidão, a natureza ou a arquitetura, fica no obscurecimento. Para tanto, veja-se “A apresentação de Jesus no Templo”, “A mulher flagrada em adultério” e “Descanso da fuga ao Egito”, por exemplo. E, tendo-se em conta o caráter revelatório da religião cristã, e, mais ainda, a associação da revelação com a luz divina, então se encontra a maior manifestação da luz como elemento de valoração da construção da cena. Tem-e a eleição das figuras mais sagradas como dignas de luz, enquanto que a grande parte da representação no quadro permanece na escuridão. Talvez seja mais: só à poucas figuras da história merece-se conceder a luz, pois apenas essas podem carregar em si a plenitude de significados que a obra pretender passar. Fim das contas, tudo se passa como uma questão valorativa, e, neste tocante, absolutamente moral.
Eis porque em Rembrandt pode-se encarar a luz como o instante pregnante.

Outra canção do exílio

Não o há aqui
Nem tampouco lá
Algo como assim
Ter um sabiá

As mesmas estrelas
Ainda sem flor
Sempre eu e o bosque
Mesmo sem amor

O cismar contínuo
Que prazer gozar?
Não é condição
Ter o sabiá

Não importa a terra
Nela se fiar
O cismar contínuo
Que prazer gozar?
Não é condição
Ter o sabiá

Como não há Deus
Não preocupará
Não importa a terra
Em que se fiar
Não é condição
Ter o sabiá

Arca Russa, de Aleksandr Sokúrov.

Não se imaginaria que do cinema russo, então soviético, pudesse se extrair, cerca de oitenta anos depois, algo como “Arca Russa”, de Aleksandr Sokúrov. Ora, vem a ser esse filme a negação completa do que é conhecido como montagem russa. Quiçá, esta película seja o extremo oposto do cinema pensado por Eisenstein, algo mais próximos às teorias de Bazin ou aos filmes de Robert Bresson. Ademais, essa dicotomia toca profundamente na questão do tratamento da realidade. A película de Sokúrov tem 97 minutos ininterruptos, durante os quais apresenta o Hermitage. Não há qualquer corte, e, desta maneira, a montagem é mínima, atendo-se apenas às questões de créditos. Eis o que vai de encontro com o cinema de Eisenstein e o aproxima de Bazin e Bresson, assim como da nouvelle vague, escola que nasce das reflexões daquele ensaísta do Cahiers du Cinemá.
Sokúrov apresenta três séculos de história russa utilizando-se, para isso, do Hermitage e de um personagem que vem do futuro e, por isto, pode apresentar tudo o que se passa fantasmagoricamente na película. E, mais capital, apresenta esses três séculos da história de seu país de maneira quase que imparcial. Eis também onde Sokúrov se aproxima de Bazin e Bresson e se distancia de Eisenstein: para o mestre da montagem soviética não se trata de filmar com imparcialidade, mas de incutir o sentimento preestabelecido no filme para que o espectador o absorva exatamente esse sentimento inserido na obra. E, para tanto, Eisenstein não se furta a mudar a história de seu país. Eis o motivo do uso da montagem dialética, a saber, para, com a manipulação da estrutura fílmica poder manipular as sensações do espectador. Montagem aqui não é técnica que envolve o público, como na montagem paralela de Griffith, mas um recurso ideológico para a educação do proletariado, como bem se percebe em “Outubro”, onde a própria história da Revolução Russa é alterada. Assim, a montagem em Eisenstein é ideológica e condutora do espectador.
O que se passa com Bazin e Bresson é exatamente o contrário: trata-se de usar a montagem o mínimo possível para que não se fuja da realidade ao abusar daquela. Desta maneira o que importa para estes franceses é a representação pura e simples do real, e, portanto, escamoteia-se a montagem que induz o espectador a sentimentos e leituras definidas de antemão; não se tem, então, a montagem ideológica, e isto devido a outra particularidade daqueles franceses, qual seja, o catolicismo. Ambos têm um sentimento religioso muito forte e isso também influi na concepção de cinema, pois, quando se trata de representar o real sem montagem, ou seja, o real como é, a intenção é que se pereba, no real, uma manifestação divina. O real, para ambos, é o espaço privilegiado donde pode se dar uma epifania. O cinema, então, é um médium para a apreensão de Deus, e, destarte, aproxima-se de Schopenhauer, enquanto que Eisenstein estaria mais perto de Aristóteles, uma vez que a catarse, para o estagirita, é ética, e, portanto, política. Voltando, uma vez que para Bazin e Bresson o divino pode ser manifestar no real, o cinema não pode montá-lo ao seu bel prazer, mas, apenas representá-lo, e fazer uso da montagem só quando necessário, pois, fim das contas, também é questão técnica, e o cinema só consegue se estabelecer devido a montagem, e, mesmo era impossível um filme sem cortes, como ainda é o caso de “Festim Diabólico”, de Hitchcock, como se verá mais adiante.
Ora, tampouco o que se passa com “Arca Russa” é esse tratamento do real como campo de manifestação divina. O que Sokúrov realiza é mais aquém, entretanto, mais complexo. Note-se que, ao escolher filmar a história russa a partir e dentro do Hermitage, o diretor faz a escolha de representar um passado apoteótico russo, e, apoteótico no sentido que esta palavra tem em relação às artes plásticas como insere Nietzsche em “A vontade de poder”. Assim sendo, nas artes apolíneas, e aqui somando-se à pintura e escultura tem-se a arquitetura. Faz-se necessário aqui lembrar que para o filósofo do martelo esta arte apoteótica seria necessariamente a arte apolínea, uma vez que fixa, mais do que qualquer outra, o seu objeto de representação. Entretanto, sendo o cinema movimento, ou, quiçá, mais propriamente fluxo, Sokúrov consegue imprimir essa qualidade de fluidez àquele passado apoteótico; dá à película, portanto, o seu quinhão de devir. E não é senão a noção de arte dionisíaca. Ainda mais pelo fato de não haver corte no filme, este se passa como uma dança contínua e, talvez não seja sem razão que a película se encerre com um baile, ou seja, com música e dança. Destarte, todo o filme se passa como um fluxo de momentos apoteóticos da história russa; um continuo fluir dionisíaco balizado por belezas apolíneas. E, não fosse o roteiro algo fantástico, todo o filme se ateria necessariamente ao real. Nesse sentido ele fracassa; não na aspiração de uma representação quase plena da realidade, mas no que tange à inserção do fantástico.

***

“Festim Diabólico”, de Hitchcock se passa quase que exatamente como o filme de Sokúrov, a não ser por duas exceções: primeiro, por questões técnicas, o diretor inglês foi obrigado a fazer cortes, dada a duração do material de captação; contudo, Hitchcock efetua esses cortes de maneira que não se os perceba, mantendo, então, a noção de plano-seqüência; segundo, o filme, embora gire em torno de uma situação absurda, por assim dizer, não parte para o fantástico, i. é, não tem confusão de passad e presente como em “Arca Russa”; aqui pode-se afirmar que a duração da película é propriamente a duração da ação, uma vez que não se tem cortes temporais. Ou seja, toda a ação se passa no presente, sem flashback ou forward. E outra característica que acentua o fluxo da película é a ausência da preocupação plástica exacerbada. Ambas as películas, por fim, têm que encerrar o fluxo, dada a natureza própria da arte e do funcionamento do ato reflexivo humano, e, ademais, como ressalta Ortega y Gasset, por não se poder conhecer o começo e o fim da vida, uma vez que esta é contínuo executar-se. Há que se fazer um recorte para que se tenha uma representação artística, pois não se pode ter uma representação ad infinitum. O recorte de vida artístico funciona como o conceito filosófico: possibilidade fixa de apreender a realidade.

***

Diferenças a parte, o que se apreende de ambos os filmes, de uma forma ou de outra, é a decisão de encarar a realidade com o fluxo, o devir que esta é, e não como se queira interpretá-la, direcioná-la, montá-la de acordo com parâmetros exacerbadamente racionais. A razão tem que trabalhar dentro da realidade e não fazer como que esta se adéqüe a si; ou seja, não distorcer a realidade para agradar os caprichos da razão. Trata-se, assim, nas duas películas, de fazer esforço para que, a partir dos meios que se tem, poder representar a realidade em seu devir constante, ainda que tenha que parar em certo ponto. O contrário faz Eisenstein: esforça a realidade para que esta atinja os fins da razão. A ditadura da razão pode seduzir que já é afeito a ditaduras. Mas, a quem apetece as coisas como são e estão, em seu desenvolvimento natural, e, portanto, real, faz da razão apenas meio de apreensão e instrumentalização desta.
Ademais, ambos os filmes demonstram a maneira mais bem acabada que se conhece para a representação que se conhece para a representação da realidade através de imagens: o plano-seqüência. A montagem russa está para ditadura assim como o plano-seqüência está para a liberdade.

Impressões de Salamanca

Camus e Benjamim falavam que a melhor maneira de se conhecer uma cidade é se perdendo nela. Isso desvela muito mais do que um romantismo em relação a cidade; antes de tudo marca uma diferença entre o estrangeiro, por assim dizer, e o turista. Este último, muito comodamente trabalha com o guia, seja uma pessoa, seja um papel. E, mais que uma orientação, o guia fornece um a priori, e este é o capital. Isto se dá ao se indicar para visitação os lugares propriamente turísticos, o que também mostra uma outra faceta do guiar-se predeterminado: a incapacidade de se conhecer a própria vida do lugar, cambiando estes para a contemplação dos costumes feitos para turistas, “macumbas para turista”. Assim, não se experiencia a própria vivência do lugar. Além de se perder é necessário ir aos lugares que os habitantes da cidade costumeiramente vão, para que, destarte, saiba-se o que se passa cotidianamente naquele lugar, escamoteando as possibilidades de deslumbramento, o qual pode funcionar como escape da realidade que se apresenta.
A questão é perder-se, como acontece quando se tenta encontrar um bar ao qual já se tenha ido, mas ao qual não se sabe voltar, e, então, percorre-se todas as direções que a Plaza Mayor permite, para que assim se chegue ao lugar desejado sem que se pergunte nada a ninguém. E parte-se da Plaza Mayor porque sempre se faz necessário que se estabeleça um ponto donde começar a considerar as demais coisas. Pode-se pensar que seja subjetivismo ou solipsismo, mas antes, seja questão de perspectiva. Fato é que não se pode reflexionar nada se não se tem um cais. Caso contrário fica-se no devir eterno, e, embora a realidade se dê mesmo dessa maneira, só se consegue trabalhá-la ao se fixar algo, mínimo que seja. Contudo, estabelecer a fixidez e apoditicidade de tudo acaba por negar por quase completamente o que se passe; é a tarefa do turista guiado, que trabalha segundo um a priori. Ora, por que um a priori? Ver-se-á quão perto da epistemologia tudo isso está.
O turista guiado tem um a priori porque o seu processo de conhecimento da realidade depende de algo que já está fora desta, embora tenha sido haurido daí. O que acontece é que tudo se passa como sem tivesse uma meta privilegiada e idealizada a qual deve-se chegar enquanto fim-em-si. E pensar que a realidade tem uma meta para tingir é demasiado: eis o que Nietzsche é contra: eis o que a teoria de eterno retorno nega. O que se passa com o turista guiado é um falseamento da realidade, uma vez que este parte da idealização daquela. Por mais que o movimento possa ser dialético, ao cabo pretende-se a realização de uma idealização, embora, para que se fixe esta dada idealização seja necessário um contato prematuro com a realidade. Não pode haver qualquer idéia que não seja um mínimo de extrato do real. A questão se coloca no grau de idealização que se faz da realidade e a seguinte graduação de balizamento que aquela influe sobre esta. Trata-se, como diria Quine, de “compromisso ontológico”. E, desta maneira, fique-se com o mínimo.
Portanto, em dentrimento do turista guiado fique-se com o estrangeiro. Este tampouco conhece a cidade, assim como o turista; quer dizer, conhece menos ainda, uma vez que o turista parte do pressuposto de um algo dado, de um a priori. Para o estrangeiro a experiência se dá unicamente a partir da realidade radical, i. é, o seu primeiro dado é a própria realidade enquanto ato que vai se executando, assim como ele. Ou seja, o real é a pedra de toque donde o estrangeiro irá construir o seu conhecimento acerca do incógnito. A situação é completamente oposta: de um lado se tem a construção do real a partir da idéia; do outro, tem-se a formulação de idéias a partir do real. Jogo de palavras a parte, a questão vai mais além, ou, antes, mantém-se mais aquém. Não se trata necessariamente de formulação de idéias a partir do real o que faz o estrangeiro. Pode-se e deve-se permanecer mais aquém. O que se faz necessário, e não poderia ser de outra forma, é a reflexão acerca do que se passa para que se fixe um dado preciso a partir do qual se mantenha a vida. Basta o simples forjar de um conceito, o que é, em sua raiz, possibilidade de manutenção da vida, com o que Nietzsche concorda. Mais do mesmo, é a aceitação do mínimo de compromisso ontológico para que se possa lidar com a vida de modo satisfatório, pois, mais cedo ou mais tarde se tratará de fixar algo da realidade, o pouco que seja, não necessariamente um conceito bem acabado, mas, fim das contas, dado o logos, é do que não se pode escapar.
Primórdios de tudo, pense-se que o único que está é a realidade efetiva, a realidade em ato. Apenas depois da reflexão da experiência é que se torna possível a criação de um conceito, uma idéia, mediante a linguagem. Bom, esse tempo imemoriável já se foi e não se pode recuar. Já se nasce com conceitos formados esperando pra ser aprendidos. E faz-se isso sem que se sinta até o espanto. Uma vez dado esse, é questão de honestidade ôntico-epistemológica que se estabeleça a realidade como paridora de tudo que advém, e não o contrário, i. é, pensar a idéia como grávida. Trata-se do instante pregnante, como fala Aumont acerca da pintura. Mais: acontece que todo instante é pregnante, a depender da perspectiva. A noção de um instante pregnante só se deve ao fato da condição de possibilidade da reflexão, que é a fixidez do fluxo. E, se a necessidade de fixidez é uma necessidade moral para a manutenção da vida, ater-se à realidade prioritariamente e o máximo possível é questão de honestidade ontológica.
Dado todo esse qüiproquó epistemológico, apreende-se que o posicionamento ético-ontológico que se mantém nos limites mais baixos, portanto, mais próximos da realidade efetiva, da realidade enquanto ato, é o deixar-se perder-se do estrangeiro.

Modigliani escultor.

Modigliani foi o pintor trágico por excelência da Paris efervescente do início do século passado. E talvez essa tragicidade, ao mesmo tempo que gera mais aproximação em relação ao artista, pode contribuir para obscurecer aspectos de sua obra: é o que se passa no filme estrelado pó Andy Garcia. Deixe-se então de lado o mito, uma vez que ao se trata de ética, e parta-se para a sua obra. As primeiras pinturas de Modigliani pouco têm que ver com as quais o consagrará. Contudo, toda a sua produção, por mais que se divirja, cabe dentro do universo pictórico pós-impressionista. E fato é que o artista italiano não se enquadra em nenhum dos movimentos que esbanjavam naquela época; como ele, muitos outros, a exemplo de Soutine e Utrilo, amigos seus, bem como Chagall e Van Dogen, para citar alguns do que é conhecido como Escola de Paris: como esses artistas expatriados não aderiram a movimento algum, mas todos viviam em Paris, deu-se essa denominação. E, por lá viver, Modigliani acaba por sofrer algumas influências comuns entre os artistas da época, como é o caso da absorção da escultura africana recém-descoberta, a qual contribui necessariamente para o cubismo sintético. Contudo, como se verá, as demais influências do artista diferem das dos demais.
Modigliani carrega sempre consigo grande influência da arte italiana, uma vez que fora educado na Itália, e mais precisamente, na fruição das obras da antiga sede das belas artes. Entretanto, nas primeiras pinturas pouco se percebe isso, mas, antes, muito de pós-impressionismo, dado o ciclo no qual conviveu em seu país de origem. A guinada artística decisiva para o italiano se dá pelo conhecimento de Brancusi e sua escultura. Ao tomar contato com este, aquela abandona a pintura e passa a se dedicar à escultura, e aí se inserem os estudos das cariátides, as quais representam a primeira vinculação de Modigliani à tradição da antiguidade. Ademais, os seus desenhos de cariátides já revelam a dívida com Brancusi e com a escultura africana. No entanto, devido a problemas de saúde, Modigliani consegue suportar o pó extraído das pedras que esculpia, e, assim, tem que abandonar a escultura. E, uma vez deixada de lado essa forma artística, ele irá se dedicar novamente à pintura. Pode-se estranhar tratar de um Modigliani escultor quando o artista tão pouco produziu nesta ceara; e mesmo se tratará mais aqui de pintura. Acontece que apenas pelo contato com a escultura é que se dará o futuro Modigliani e toda a sua contribuição para a pintura.
O contato do artista italiano com Brancusi e a escultura negra, o que direcionava o seu próprio esculpir, é fundamental no tratamento do rosto na pintura, o qual advirá de suas cabeças de pedra. E, desta maneira, ter-se-ão os rostos alongados, os olhos em elipses, os narizes e bocas bem marcados. Contudo, isso é pouco para diferenciar Modigliani do cubismo ou do expressionismo, onde, por vezes, têm-se disposições faciais semelhantes; aqui entram em cena mais influências do artista as quais não foram aproveitadas pelos demais pintores na representação humana. Sim, pois, para “o nosso aristocrata” tratava-se quase que exclusivamente de pintar figuras humanas; e, neste sentido, ainda pode ser percebida outra diferença entre os “membros” da Escola de Paris em relação a seus contemporâneos. Assim, ainda se tem outra marca do esculpir na pintura de Modigliani, qual seja, a noção de volume, a qual será fundamental para os seus nus, os quais diferem bastante das representações de nus de seus contemporâneos justamente pelo volume que o artista italiano consegue imprimir a ele, sem mencionar na carnalidade que ele exalam, do que se falará mais tarde.
No percurso de seus estudos e influências italianas, Botticelli se estabelece como marca fundamental na concepção e estilização das figuras humanas daquele artista trágico. Notadamente “O nascimento da Vênus”, do pintor proto-renascentista é capital para a suavidade e sensualidade que Modigliani colocará em seus quadros. Não por acaso que ele era tratado como um “Botticelli moderno”. E o próprio Botticelli tem o seu que de modernidade ao alongar o pescoço e abaixar os ombros de sua Vênus para poder suavizá-la. E, assim, percebe-se de onde Modigliani extrai como seu estilo os pescoços longos e os ombros caídos, bem como o rosto ovalado e esticado, advindos tanto do pintor da Vênus como da escultura negra. Ademais, o diálogo de Modigliani com a tradição pictórica não pára aí, não se restringindo a arte italiana; tem-se ainda leituras de Goya, Ingres e Manet. Ou seja, a sua educação para o tratamento do corpo depende mais da tradição do que da efervescência das vanguardas.
Por fim, a última e decisiva influência de Modigliani é a escultura greco-romana, ou pelo menos o que se ficou dela, mais precisamente no que se refere ao olho. Exatamente o tratamento dispensado aos olhos pela escultura clássica antiga, i.é., a representação dos olhos sem pupila, mas como único contínuo, onde não se expressa nada, será decisivo utilizado pelo artista italiano. É bem verdade que, pelo menos na escultura grega tinha-se o uso de pedras coloridas para a representação do globo ocular. Conduto, essas peças se perderam e o que restou foram aquelas nas quais a superfície do olhar é tratada como uma única, contínua e vazia superfície, a qual não se sabe para onde olha. Excetuado-se a mudança da cor do rosto e do olho, é isso o que faz Modigliani ao pintar tudo aquilo que poderia ser considerado “olhar” com uma única cor, retomando aquela tradição escultórica na qual se dá o instante kierkegaardiano. Este, a saber, consiste na possibilidade de eternidade na temporalidade, e o filósofo dinamarquês encontra uma representação do instante naquele tipo de escultura, como se vê no “Conceito de angústia”. Assim, Modigliani devolve à arte a noção de instante, quiçá não pregnante, como fala Aumont a respeito da pintura clássica, mas, quem sabe, um instante de vazio, como se pode perceber em Hopper de maneira diferente. A própria condição de eternidade é quase que interente a arte; e aí, pode-se falar com Kierkegaard: é uma eternidade no temporal, ou, um efêmero eternizado.
A partir de tudo o que foi posto, Modigliani consegue resgatar duas noções para a arte de vanguarda as quais pareciam estarem perdidas. A primeira vem em negação a Ortega y Gasset e sua desumanização da arte: se cubista e expressionistas contribuíram para o tratamento da figura humana de maneira não humana, Modigliani, assim como alguns dos “membros” da Escola de Paris, começam por reconstituir as características humanas na pintura, por mais que ainda façam uso de algumas mesmas influências que aqueles artistas. A segunda terá que ver com o volume, suavidade e sensualidade que o artista italiano imprime em suas peças: Modigliani resgata a carnalidade perdida na pintura, e, aqui, tem-se que ser extremamente camusiano na exigência de um “suporte de carne” para a criação artística ou filosófica. Assim sendo, não se tem mais aqueles “criadores de irrealidades” dos quais falava Ortega y Gasset a despeito do cubismo e do expressionismo. E, se esses para o filósofo espanhol são artistas intrascendentes, com Modigliani desce-se um nível a mais na escala da imanência e chega-se a própria carnalidade, mais das vezes sensual. Ora, toda essa guinada pictórica feita por Modigliani só é possível quando da guinada do Modigliani escultor.

A propósito de “O Mistério de Picasso”, de Clouzot.

Como trata Ortega y Gasset em sua revisão da história da arte a partir do ponto de vista do pintor, os cubistas seriam “criadores de irrealidades”, uma vez que o ponto de vista vai se retraindo até romper a barreira ocular, chegando ao que o filósofo chama de intra-subjetivo. Isto fica posto no ensaio “Sobre o ponto de vista na arte”. No texto maduro e convergente de algumas idéias encontradas no referido ensaio, ou seja, em “A desumanização da arte”, o autor coloca que a arte jovem, a arte de vanguarda, é uma arte artística, uma arte para artistas, devido necessariamente a esse ponto de vista intra-subjetivo, o qual cria irrealidades. Contudo, veja-se se é isso o que se passa quando da apreciação do filme “O Mistério de Picasso”, de Henri-Georges Clouzot. Na referida película vê-se o artista espanhol em work in progress, como era de seu feitio se apresentar. Para tanto se fez necessária a utilização de material especial para que as obras pudessem ser capturadas pela câmera. Mas volte-se à questão a qual inicia o texto.
As obras apresentadas por Clouzot pouco têm que ver com o cubismo analítico, o qual se propunha a oferecer de uma só vez todos os lados de um objeto, daí a sua natureza de recorte e de composição de ontologias regionais, para citar um termo husserliano bastante aparentado. A exceção das pinturas em preto e branco, nas quais se pode perceber de uma só tacada a fronte e o perfil de um mesmo rosto. Tem-se, por seu turno, expressões do cubismo sintético, o qual parte tanto do problema principal da pintura de Cézanne quanto da escultura africana para a estilização da representação humana. E eis por que Ortega y Gasset trata a arte de vanguarda como desumana; ela pretende fugir de uma representação que pinte o homem como ele aparece, como se dá na realidade. Nesse sentido para ter razão o filósofo espanhol em falar de uma criação de irrealidades; no mínimo, uma arte que busca prescindir algo do real, até chegar à radicalização com a pintura abstrata. Entretanto, faça-se um parêntese e se volte ao filme.
Narra Clouzot o quão bom seria caso se pudesse apreender a criação de um Rimbaud ou de um Mozart. E é isso que ele pretende e mostra em seu filme, salientando que a pintura seria uma arte mais própria para tanto. Contudo, a noção decisiva para a análise sem a ser a do erro. Fala ainda o diretor que se poderá perceber esse olhar no escuro da branca tela a partir do qual o pintor constrói a sua obra. Chega quase a ser um leitura mais afeita à escultura, como se o ser pintado já residisse na virgem superfície; antes a pintura trabalha com a adição, em vez da subtração, como na escultura em mármore: desta feita, é mais próxima de Giacometti do que de Michelangelo. A possibilidade do erro, ainda mais na construção por adição, demonstra o caráter de devir da criação artística. Assim sendo, embora já se tenha em mente algo acabado o qual se quer produzir, a própria natureza da obra, por assim dizer, exige alterações no imaginado para que se alcance uma realização cabal. É fundamental quando Picasso de que está satisfeito ou insatisfeito com o que estava a fazer. Demonstra a própria fluidez do ato artístico enquanto atualização. Embora a obra acaba possa carregar uma noção de momento apoteótico, como trata Nietzsche, apolíneo em sua “necessidade” de assim o ser, apreende-se a noção de devir na própria criação. Esta, portanto, faz parte do real nisso em que, nos termos metafísicos, vem-a-ser. Ou seja, sendo o devir componente indiscutível do real, da natureza, tem-se, então, na fluidez da criação artística a sua pertinência e afirmação, até certo ponto, do real. Contudo, uma representação, seja ela artística ou não, nunca esgotará a vida, pois, para isso, seria necessário que ela tivesse e chegasse a um fim, o qual seria estabelecido. Tem-se, assim, do qual fala Camus como umas das possibilidades de se dar a arte.
Entretanto, perceba-se ainda outro momento do filme, qual seja, a última obra criada por Picasso. Nela, o artista espanhol começa pintando algo bastante diferente daquilo que deixará por final. E não se trata aqui da alteração de uma cor, uma luz, um efeito que viesse a calhar melhor na representação do ideado, o que faria parte do “erro”. A questão que se passa é a mudança na própria temática, do próprio representado que vai mudando seguidamente com progress of the work. Não vem nem a ser a mudança de uma representação clássica para uma cubista, como acontece na peça do touro chifrando o toureiro. É a mudança de uma mulher de biquíni na praia para um casal, e desta para uma mulher sozinha... Trata-se da fluidez, do devir permanente da obra, sempre se recriando até que... fenece. No devido caso, Picasso destruiu todas as obras que fez, e Omo que elas não permaneceram como aquele momento apoteótico referido outrora, como efêmero eternizado. À sua destruição encerrou o seu caminho no devir de ser.
Contudo, a destruição das obras fazia parte do contrato, quiçá para qualquer função em relação ao filme. Mais das vezes mantém-se a obra como o momento apoteótico, como efêmero eternizado, como... afirmação da vida a partir da criação artística. E, desta feita, estabelece-se não só o seu caráter de realidade, mas a sua própria manifestação e razão de ser advindas da realidade.

"Elefante", de Gus van Sant.

Os fatos ocorridos em Columbine, através da lente de Gus van Sant, fornecem possibilidades de abordagens as quais não seriam possíveis se não fosse o estilo adotado pelo diretor, e o qual persiste em sua película seqüente, “Últimos Dias”, que trata dos dias finais de um astro do rock, remetendo necessariamente a Kurt Cobain. O fato é que em ambos os filmes van Sant se utiliza de um ritmo extremamente lento e silencioso, como fosse um discípulo de Antonioni ou de Visconti. Isso possibilita um distanciamento por parte do espectador, não permitindo a catarse, qual parecia ter seu último reduto no cinema. E justamente essa impossibilidade catártica oferece uma condição de epoché, por assim dizer, para que se analise a situação representada. Ainda nesta esteira, dada a economia do argumento do filme, van Sant parte para a representação das perspectivas dos envolvidos no acontecido. Assim, a escolha de mostrar o fato da maneira mais imparcial possível, sem buscar qualquer explicação que se baseasse num arremedo sociológico, o diretor a possibilidade de apresentar o ponto de vista individual de cada personagem.
Conhece-se a história; o que ela desvela quando passada para a tela por Gus van Sant são considerações acerca da vontade de afirmação ou negação de vida. Tratar-se-á então, aqui, do cerne da preocupação ética de Schopenhauer, notadamente por dois vieses: por um lado o assassinato seguido de suicídio, e, por outro, a questão do tédio.
A aporia principal da consideração ética de Schopenhauer é a incapacidade de realização plena da vontade, donde, satisfeito um desejo, advém logo outro que causará, mais ou menos, dor, até que venham a sua realização e o fugaz prazer proporcionado por este; e assim indefinidamente quando tratado das objetivações da Vontade. Para o filósofo esse é o irreconciliável essencial da vida, o qual se tem que afirmar ou negar. Isso estabelecido, o primeiro viés proposto se fundamente na ligeira passagem onde o autor comenta o assassinato de filhos por parte do pai e o seguido suicídio deste. A explicação se dá na percepção desse dilema da vida, por parte do pai, e o conseqüente desejo de poupar seus filhos dessas circunstâncias, levando-o ao infanticídio; e, dada a reflexão do pai a respeito do fato ocorrido, tem-se o seu suicídio. A partir dessa leitura, ter-se-ia a já referida percepção do dilema da vida e a decisão por parte dos assassinos de poupar seus colegas de tal sorte no evento de Columbine. Contudo, isso soaria muito altruísta, por assim dizer.
A questão do tédio é mais capital, tanto para Schopenhauer como aqui. Esse se estabelece quando da satisfação das vontades de um dado individuo e a seguinte incapacidade de se desejar mais alguma coisa. Pensar-se-ia que seria a resolução do dilema da vida. Contudo, para o filósofo, vivendo-se na continua sina da objetivação da Vontade, esse individuo que satisfez todas as suas vontades acaba por não mais gozar delas, uma vez que o prazer da realização de um desejo é fugaz; ou seja, não constante porque não construção – chegar-se-á a isto mais tarde. Desta feita, ainda hás o desejo de querer algo, sem que se saiba onde aplicar esta volição: instaura-se o tédio. Parece ser esse o caso de Columbine. Assim sendo, o que poderia ser condição para bem-aventurança ou eudaimonia não se realizada dada a não fruição do prazer obtido, engendrando assim o desejo de desejar para que se possa novamente gozar outra satisfação. Tem-se, portanto, a incapacidade de afirmação total da vida, donde então se abre a porta para a negação desta.
Contudo, faça-se antes uma distinção no referente caso. Ao tempo em que Schopenhauer coloca a Vontade como cega, ele também a põe dentro de uma unidade dinâmica, onde a negação da vontade de vida de um dado vivente é condição para afirmação da vontade de vida do outro que negou aquela. Isso se passa no livro que trata da filosofia da natureza. Entretanto, no livro destinado à ética, por se tratar nele do homem, o filósofo insere as noções de reflexão, bom, justo etc., neste tocante da negação de vida de um indivíduo para a posterior afirmação de outrem, ao mesmo tempo em que baliza essas ações a partir das noções inseridas. Desta feita, a afirmação da vontade só deve ir até onde não negar a vontade de outrem. E o que se passa em Columbine não é absolutamente o caso da necessidade de negação da vontade de outrem para afirmação da sua própria. E, ao cabo, os assassinos negam a si mesmos.
Ainda outra distinção: no livro dedicado à estética, Schopenhauer coloca o acesso ao conhecimento da coisa-em-si através da arte, quando entra em cena o puro sujeito do conhecer destituído de vontade. Ademais, seria a fruição estética uma contemplação desinteressada do objeto artístico. Donde, tanto o fazer artístico quanto o fruir estético, ambos calcado na noção de gênio, oferecem essa possibilidade. Assim sendo, pela noção de um sujeito sem vontade e de uma contemplação desinteressada abre-se a oportunidade de se fugir do julgo da vontade, do desejo, nem que seja uma fuga momentânea. Agora se lembre da cena em que um dos assassinos toca a Sonata ao luar, de Beethoven, ao piano: nem o próprio fazer artístico ou o seu fruir não são capazes de manter os dois jovens longe da necessidade de satisfação de uma vontade a qual não sabem desejar. Ou seja, a saída estética é negada; o tédio é total.
Por fim, a própria redenção, como posta no livro da ética, através da compaixão e abnegação uma vez compreendido o dilema da vida e a incapacidade e aceitação em não resolve-lo também é impossível para aqueles assassinos. Fixa-se o tédio absoluto, que engendra assassinatos os quais não são necessários para a afirmação da vontade de vida daqueles jovens, e, por fim, o suicídio, que também não resolve o problema da vida nas objetivações da Vontade. Tem-se, portanto, uma sociedade do tédio, a qual não sabe mais o que desejar quando as vontades são satisfeitas e que também não sabe gozar os prazeres que tem.
Agora, pense-se neste texto de Nietzsche, em A Vontade de Poder: “Outrora, com a moral, se pretendia conservar: mas ninguém agora quer mais conservar, pelo fato de que não há nada para conservar. Há, portanto, uma moral que busca: que busca dar-se um alvo”.
Permute-se a afirmação da vontade de vida por este “conservar” do filósofo dionisíaco. Primeiro tem-se as ações com o fim de se conservar. Contudo, quando a vida já está conservada, perde-se este fim e quer-se buscar um outro, sem bem saber qual. No fundo seja um problema teleológico. Quando o fim é alcançado não se sabe mas o que se faça senão a procura de outro fim. Remetendo-se a Aristóteles e sua ética teleológica, chegar-se-ia aqui à felicidade, ou eudaimonia. Contudo, o problema capital é que para o Estagirita a felicidade é uma construção, ato contínuo, o que não se demonstra no referente caso. E, enquanto construção, nunca se chega ao fim e depois o goza passivamente. E eis que para Aristóteles a felicidade se constitui no filosofar, ou seja, no sempre investigar, e, assim sendo, na contínua construção e fruição do fim em direção ao qual age. Aqui se apresenta uma nova noção determinante.
Enquanto filósofo parece claro que Aristóteles eleja o filosofar como culminância da felicidade. Contudo, se a noção de um fim se mostra complicada, dada a própria maneira como o mundo se apresenta (e tenha-se em mente o eterno retorno), quiçá um fim eticamente estendido a todos. Estabeleça-se que, enquanto sempre necessidade de satisfação, portanto, na medida em que se tem que viver sempre em construção de si, por si, aja-se continuamente e consiga-se fruir os pequenos prazeres, sem alvejar ou criar um fim que não existe.

A condição da arte em “A queda da casa de Usher”, de Jean Epstein.

Existem algumas diferenças entre o conto “The fall of the house of Usher”, de Edgar Allan Poe e a versão para cinema “La chute de la maison Usher”, de Jean Epstein. No primeiro o casal Usher é concebido por dois irmãos gêmeos; no segundo se trata de marido e mulher. A outra diferença é quanto à morte da personagem feminina. No conto de Poe não se sabe ao certo o que provoca o dito falecimento; no filme de Epstein há uma informação nesse sentido: a pintura. Ainda, enquanto no escritor norte-americano o tanto narrador-personagem quanto Roderick Usher passam tempos pintando, na película do diretor francês o primeiro já encontra o seu amigo a pintar avidamente o retrato da própria mulher. O primeiro veredicto, na película – e adiante se tratará apenas dela – que Roderick emite acerca do quadro de sua mulher p que “ela vive ali”. Fixe-se nisso. O segundo comentário por parte daquele que pinta é que sua mulher parece fenecer mais a cada pincelada que ele dá na pintura que a representa. Também se conserve isso.
A questão se passa como um Dorian Gray ás avessas: a mulher se degrada para que o seu retrato ganhe beleza, enquanto que no romance de Wilde se dá o contrário: para que o personagem mantenha a sua beleza faz-se necessário que o seu retrato se deteriore. Eis o leitmotiv da presente exposição, a saber, a relação entre arte e realidade, e em qual medida uma solapa a outra e, desta feita, qual posicionamento tomar ante tal dicotomia.
A primeira assertiva proferida por Roderick baseia-se justamente na segunda: ela só pode viver ali (na tela) porque a cada pincelada dada por ele a sua mulher chega mais perto da morte; ou seja, se esse algo real fenece, ele só poderá substituí-lo em sua representação. A questão capital é por que continuar a pintar se isso implica o desaparecimento da coisa propriamente dita? Lembre-se o artigo sobre Pasolini e a sua “Trilogia da Vida”, mais precisamente a pergunta com a qual se encerra “Decameron”: “Por que fazer arte se sonhar com ela é tão mais doce?” Assim sendo, por que fazer arte se esta nunca irá conseguir esgotar a própria vida, o próprio real, o próprio efetivo? A resposta que Pasolini fornece em “The Canterbury Tales” não interessa agora.
Estabeleça-se a problemática da arte e da efetividade (por assim dizer, esse mundo). É necessária esta terminologia. Comece-se pelo veredicto que possibilita o outro: a cada pincelada ela morre. Assim sendo: tanto mais a arte se estabelece mais ela impossibilita a manutenção do real (efetivo). Pense-se então em Platão: basicamente para o filósofo grego este mundo nada mais é do que aparência, a qual é cópia de uma Idéia que propriamente é, tem o seu ser, pelo fato de sempre existir, e de nunca participar do devir. Desta forma, sendo este mundo aparente cópia do mundo supra-sensível da Idéias, e, a arte sendo uma cópia do mundo aparente, como se estabelece no Livro III de “A República”, a arte não poderá ser o acesso privilegiado para a Idéia; ou contrário, este acesso será a investigação epistemológica, e, portanto, filosófica. Ressaltando ainda que o termo grego para arte equivale ao mesmo termo para técnica, esse raciocínio se estabeleceria ainda mais nas artes, por assim dizer, manuais (donde se entenda o privilégio da arte palavra, encontrado no Íon, uma vez que esta terá mais que ver com o pensamento, o qual, para o filósofo, é o diálogo da alma consigo mesma). Portanto, aqui, posta a arte tem-se a negação do que é.
No sentido contrário, pegue-se a outra assertiva de Roderick: “ela vive ali”. Ou seja, uma vez que a cada pincelada a personagem fenece, ela passa a viver na tela pintada, na sua representação, por tanto, o que corrobora e alargar a consideração de que, uma vez posta a arte, o real se esvai, perdendo, por assim dizer, o seu ser. Entretanto, aqui se insere uma guinada na maneira de se conceber a condição da arte. Desta feita temos a obra de arte como o lugar privilegiado onde reside o próprio ser do que é representado, uma vez que este “vive ali”. Por mais que soe estranho, isso se nos mostra através das concepções estéticas de Schopenhauer, a qual vem a ser diametralmente oposta a consideração platônica exposta acima. Para o filósofo alemão, o conhecimento que se pauta dentro do princípio de razão, baseado no tempo, no espaço e na causalidade, conhece apenas a relação das coisas, mas não estas mesmas; assim, o conhecimento a partir do princípio de razão apenas apreende o fenômeno, mas não a coisa-em-si. Falando de maneira platônica, aquele tem que ver com o conhecimento do que “vem a ser e nunca é”, não chegando a conhecer, portanto, o que sempre é. Dada essa aporia em sua teoria do conhecimento, Schopenhauer resolve o problema do conhecimento da coisa-em-si através da estética. Para tanto o filósofo de Frankfurt insere a noção de puro sujeito do conhecer destituído de vontade, que, através da excitação genial conhece as coisas mesmas, não seus fenômenos relacionados com outros. Ademais, note-se que aqui a obra de arte consiste em um medium facilitador para a apreensão da coisa-em-si. Destarte, tem-se aqui a arte como o lugar privilegiado onde se pode conhecer aquilo que em verdade sempre é, em sua idealidade (e conserve-se o sentido platônico de Idéia), em detrimento do conhecimento do que participa do devir, sendo este objeto de conhecimento do sujeito pautado no princípio de razão.
Isso posto, perceba-se a diferença cabal em Platão e Schopenhauer no que tange a importância epistemológica da razão e, ainda mais, na conceituação mesma da arte. É bem verdade que para ambos este mundo efetivo propriamente não tem o seu ser, mas apenas é fenômeno de uma manifestação outra, superior. Entretanto, o veredicto de Roderick só se sustenta se, por um lado pensar-se a arte como aniquilação do efetivo, assim sendo, platonicamente, e por outro, como superação ontológica desse mesmo efetivo posto em aniquilação. E qual dialética impossível efetivamente.
Verdade é que a arte nunca conseguirá esgotar o real, uma vez que esta nunca conseguirá, por mais realista que seja, representar todas as nuances que se passam na efetividade e, problema maior ainda, nunca dará conta da questão do fluxo, mesmo que essa arte seja o cinema. Mais cedo ou mais tarde uma descrição sempre cessa, e o mundo continua em seu devir. A arte, como bem lembra Camus, só poderá trabalhar com recortes de vida e, neste, dependendo do tratamento que dê, poderá esgotar mais ou menos o real. Contudo, uma abordagem ou um ponto de vista já é uma escolha castradora da multiplicidade de possibilidade que se oferece na efetividade. É, por assim dizer de maneira nietzscheana, perspectiva. E, por se tratar de Nietzsche, perceba-se o fragmento 298 de "A Vontade de Poder": “- Arte, conhecimento e moral são meios: em vez de reconhecer neles a intenção de incremento da vida, levaram-nos a uma relação de oposição com a vida, a “Deus”, - a algo assim como manifestações de um mundo superior, que desponta ocasionalmente por meio deste”. Donde se rechaça a concepção schopenhauriana desse lugar elevado que se dá à arte, que acaba por tratar de algo que não se pode auferir, uma vez que à coisa-em-si só se chega pela intuição desinteressada e a qual resulta numa experiência vazia, para a qual é necessária a formulação do conceito de gênio ao qual se tem que alçar, como fosse quase que uma graça; e o próprio instante genial também é uma experiência muda.
Portanto, prenda-se nisso: “reconhecer neles a intenção de incremento da vida”. Ou seja, perceber na arte, na criação, a pulsão da vontade de vida, ou de poder, para citar o termo nietzscheano. Donde se perceba que a própria criação artística já é ela mesma uma ação do mundo efetivo, e, portanto, tem o seu lugar na efetividade. Ademais, que o próprio objeto criado já é ele mesmo efetivo, portanto já faz parte do real. É ele mesmo, seja a representação de algo existente um pouco mais ou um pouco menos, ou seja ele uma criação dita abstrata (embora essa conserve ainda algo do mundo efetivo), já um objeto da realidade, que, uma vez criado tem sua existência dentre os demais objetos de consideração e representação no mundo efetivo.
Assim, o objeto da criação artística, uma vez produto de uma ação humana efetiva dada na realidade, neste mundo, tem o seu lugar aqui, tem sua condição ontológica salvaguardada, partindo do real, é verdade, mas pondo-se também à parte deste quando concluída a sua realização. É mais um outro dado do mundo efetivo, tendo neste a sua manifestação e expressão próprias.

Hopper pintor do vazio: o penúltimo pintor visual

Antes de tudo esclareça-se o título, o qual parafraseia o capítulo “Godard pintor: o penúltimo artista”, de “O olho interminável” de Jaques Aumont, no qual o crítico francês trata da dificuldade de filmar no cinema depois de 1980; esta obra de Aumont será importante aqui, mas não neste tocante. Ainda nela o autor fala de uma tentação de se ler a história da pintura a partir da mudança da pintura tátil para a pintura visual. É o que faz Ortega y Gasset em “Sobre o ponto de vista nas artes”, por sua vez versando sobre a mudança entre o que chama de pintura próxima e pintura distante. E nesta leitura de câmbio pictórico é que se sustentará o presente texto para que se chegue ao pretendido.
Deste modo, Ortega y Gasset começa a sua leitura a partir do Quatrocento, o qual é eminentemente tátil, ou próximo – o afresco e retrato romanos, bem como a pintura bizantina e a Idade Medieval média não o serão, dada a impossibilidade da representação da terceira dimensão, ganho pictórico o qual se inicia com Giotto, Masaccio, Fra Angelico, entre outros, no referido período inicial tratado pelo filósofo espanhol. Mesmo assim, esses artistas pintavam cada objeto como se fosse único, da forma que cada representação se mantém próxima do observador, de maneira que todos os objetos pintados são táteis, i. é, tem em si tal corporiedade que pensa-se poder tocá-lo. Isso contribui para o passeio do olhar do expectador pela superfície da obra, o que acaba não lha concedendo unidade sistêmica.
No Cinquecento, por exemplo com Rafael, ganha-se em questão de univade da obra. Embora ela ainda seja tátil, a construção, ou o que Ortega y Gasset chama de arquitetura da obra, consegue impedir que o olhar vagueie pela superfície pintada, concedendo-lhe, assim, mais sobriedade. No entanto, maior ganho neste sentido obtém-se na perspectiva atmosférica de Leonardo e a vindoura noção de flou da obra, o que, se não concede uma unidade arquitetônica à pintura, acaba por suplantar a característica tátil de alguns dos objetos representados, e, assim, preparando uma pintura com características mais visuais e distantes, em contraposição ao caráter tátil e próximo.
Ainda para Ortega y Gasset a primeira forma puramente pictórica que concede unidade ao quadro consiste na técnica do claro-escuro: a unidade de leitura se dá pelo elemento da luz, onde os pontos luminosos da pintura fazem a leitura integral da obra por um viés puramente sensorial (visual) e não mais de ordem racional (como a perspectiva geométrica e a noção de arquitetura). Contudo, para o autor espanhol, isso é menos uma atitude de ponto de vista do pintor do que uma técnica unificadora. É um passo para o distanciamento da visão, mas ainda é possível o passear do olhar pelos pontos luminosos na superfície da pintura.
Um parêntese. Para Ortega y Gasset, e mesmo seja verdade, El Greco, neste sentido, consiste num retrocesso, pois sua pintura é eminentemente tátil, e sua possível modernidade se consistiria não mais do que a sua paleta, tão afeita à limitação de cor de alguns quadros cubistas, como bem nota Modigliani acerca destes. Por sua vez, Tintoretto ganha em profundidade, por mais que seja tátil, dado o uso inaudito que faz da perspectiva: por vezes acentuadíssimas, por vezes mais de uma numa mesma pintura, quando não ambos os princípios juntos. Contudo, pintor de transição, maneirista, não leva a cabo o câmbio.

A mudança da pintura próxima para a distante, ou ainda da pintura tátil para a visual se dá com Velázquez, como atesta Ortega y Gasset e corrobora Aumont. A qual se constitui na fixidez do olhar por parte do artista. Desta feita, fixando-se o olhar do pintor, os objetos a serem representado “vão em direção a este”, e não o contrário, de maneira que o olhar não passeará jamais. Distante porque os objetos já não estão mais próximos do observador, portanto, perdem o caráter tátil, que tem que ver com a pintura próxima. Assim, em vez da pintura distante ser tátil, ela é visual: não se tem a tentação de tocar os objetos pintados, apenas de pode vê-los. Velázquez se constitui na fixação do ponto de vista do pintor, e, portanto, do observador; representa o que o autor espanhol chama de pintura do oco. Acerca disso uma última consideração paradoxal: o ponto de vista distante é mais próximo do olho, dado o retraimento da retina (tenha em mente a clássica pose do artista na obra “As meninas”).
Adiante, essa mudança no olhar do pintor tem novo capítulo no impressionismo, onde a visão continua se aproximando do olho, chagando aqui a tocar o próprio globo ocular, como percebe Ortega y Gasset. Ainda segundo o filósofo espanhol, o que se passa na pintura impressionista é a pintura do próprio ver, do ato mesmo de enxergar. Assim sendo, não será uma pintura tátil, por mais que se percebam manchas de cor soltarem da tela. Acontece que, dada a preocupação de pintar a luz sob os objetos, até descaracterizá-los, acaba impossibilitando o caráter tátil possível da pintura. E, dada a contínua mudança do ponto de vista, desta vez chocando-se com o próprio olho,a pintura impressionista acaba por trazer todos os objetos representados a partir de sua luz para “fora” do quadro em direção ao observador, o que não concede o caráter visual à pintura impressionista, uma vez que não é possível a pintura de oco. Tem-se ainda no impressionismo a manutenção do flou e de certas características da perspectiva atmosférica, notadamente a questão de tonalidade em relação a presença do ar em torno do objeto representado. Assim, por vezes pode-se perceber uma característica tátil, por vezes visual, a depender da construção do quadro, mas nunca absolutamente: Manet, por exemplo, será mais tátil; Monet, por sua vez, mais visual. As paisagens de Van Gogh e Cézanne talvez sejam ambos, concentrando como nunca a questão de superfície e profundidade na pintura (não é por acaso que Merleau-Ponty encontra em Cézanne o leitmotiv para essas questões).
As vanguardas, de acordo ainda com Ortega y Gasset ultrapassam a barreira ocular e passam a pintar o que o filósofo espanhol chama de “intra-subjetivo”. Desta feita passa-se da pintura do objeto para o ponto de vista do sujeito, desta para a representação do próprio ato de ver até o interior do pintor. Diz ainda o autor que os pintores de vanguardas são “criadores de irrealidade”. Portanto, basta observar, visuais estas pinturas nunca serão, pois não há a centralização do ponto de vista do pintor. Ter-se-ia aqui algo mais que ver com perspectivismo, no sentido filosófico. Serão, quando se reconhecer algum vestígio de natureza, pinturas no máximo táteis.
Entretanto, Edward Hopper, pintor americano, consegue romper uma possível impossibilidade da pintura visual. Artista de difícil classificação, se é que há uma. Começa com preocupações impressionista, como atesta a fase européia, e a questão da luz sempre será importante em sua obra. Por vezes é considerado integrante da american scene, embora os pintores desse movimento se valham muito da ironia e Hopper vai muito além disso. Não é propriamente realista, uma vez que afirma, com Degas, o valor da memória e imaginação ao representar uma cena. E também alguns de seus “enquadramentos” ou “perspectivas” podem remeter ao pintor das bailarinas. Nunca poderá ser hiper-realista ou pop como serão Chuck Close, David Hockney ou Warhol, por mais que elementos caros a esses artistas estejam já em sua obra, como as propagandas.
A obra de Hopper se principia sempre contendo expressões da natureza e expressões da civilização lado a lado, como já atesta a fase européia. Contudo, quando o artista passa a pintar os temas americanos isso se acentua, e o primeiro grande motivo então passa a ser o limite entre natureza a civilização; e, no mais das vezes, é uma muda afirmação da civilização ante uma natureza que a circula e se mantém intransponível por vezes: sempre casas solitárias, linhas férreas o estradas. Como que representasse uma consciência ante o deserto, sendo a civilização a consciência e a natureza o intocado: a prostração ante o vazio em seu primeiro viés. Nesses temas Hopper por vezes é tátil, por vezes visual, tudo dependendo do ângulo, da perspectiva adotada.
Hopper chega aos quadros de civilização pura. Sempre com perspectivas inauditas, pouco aparece figuras humanas: quando aparecem mais de uma ,estão perdidas; quando apenas uma, esta está desolada. Ao cabo, as marcas da civilização se sobressaem ao próprio homem, apequenando-o. Dir-se-ia alienando-o, e eis mais outra característica da obra de Hopper: a alienação, ou melhor, o estranhamento do homem, tal é a situação na qual ele é colocado (não se pense no estranhamento no sentido marxista, em que o homem é estranhado da realização de sua essência enquanto trabalho: estranhamento de si consigo mesmo e logo mais se chegará à alteridade). Ademais, aqui o artista americano sempre será visual: nunca se poderá tocar nada, ou seja, trazer o objeto representado para si, a obra, por fim, mais perto de si: é o estranhamento do observador: não há catarse: outro viés do vazio.
Por fim, estabelecida a civilização, Hopper concebe grupos de pessoas, o que não pressupões qualquer comunicação entra elas; pelo contrário: não há qualquer manifestação entre as pessoas representadas dentro do quadro. Todos olham ou agem em direções diferentes: não há qualquer manifestação de relação, ligação entre elas; ou seja, não há amor, caso se fique mais uma vez com Ortega y Gasset, agora em “Meditações do Quixote”. Eis mais uma representação do vazio.
Contudo, o que possibilita a representação do vazio e a pintura visual em Hopper, por mais que a sua preocupação seja a luz, é a escolha da perspectiva. A perspectiva em Hopper é sempre inaudita, e, diga-se, tem muito mais que ver com enquadramento de cinema do que uma mise en scéne plástica clássica. Ademais, entre a dicotomia da pintura e do cinema, onde aquela se preocupa com a representação de um instante pregnante e esta com o fluxo do movimento da ação, por mais que a escolha do a ser filmado seja uma escolha de um fluxo pregnante, Hopper carrega esta idéia de instante grávido que fora perdido na pintura de vanguarda. Contudo, ao tomá-lo a partir de certas da perspectivas de cinema (geralmente planos gerais ou médios ou plongée), ele quebra a aura de significação latente do instante grávido de algo importante para torná-lo banal, e, assim, vazio. Os personagens sempre são vistos de maneira e não se comunicarem, o que quebra a “gravidez comunicativa” do instante. O instante pregnante de Hopper é o instante do vazio. E toda essa, agora sim, mise en scéne à moda moderna, a qual represente o vazio, só é possível através da pintura distante, da pintura visual. Dada a pintura tátil, haveria comunicação, se não entre os personagens, pelo menos com o observador, enquanto catarse. Mas essa não é possível graças ao tratamento alienante que paulatinamente Hopper vai executando, o que só é possível na pintura visual.
Hopper nunca reconciliará. Eis o penúltimo pintor visual: eis o pintor do vazio.